مختصری بر 24 کاپریس کاستلنووو تدسکو بروی نقاشیهای گویا

۲۴ کاپریچوسِ گویا از کاستلنووو-تدسکو

و ارتباط آن‌ها با اچینگ‌های گویا

نوشته: لیلی افشار
ترجمه: افشین جلیلی ضیائیان

«۲۴ کاپریچوسِ گویا» برای گیتار، اپوس ۱۹۵، اثر Mario Castelnuovo-Tedesco (۱۸۹۵–۱۹۶۸) در سال ۱۹۶۱ در بورلی هیلزِ کالیفرنیا نوشته شد و در سال ۱۹۷۰، دو سال پس از درگذشت آهنگساز، منتشر گردید. در تابستان ۱۹۶۷، وظیفهٔ ویرایش، انگشت‌گذاری و بازبینی فنی اثر، از سوی کاستلنووو-تدسکو به Angelo Gilardino، گیتاریست، آهنگساز، مدرس، نویسنده و ویراستار ایتالیایی، سپرده شد. اندکی پس از تأیید نخستین پیش‌نویس جیلاردینو توسط کاستلنووو-تدسکو، …

  

تدسکو در ۱۶ مارس ۱۹۶۸ درگذشت.

از پیش قرار بر این بود که جلاردینو نسخهٔ نهایی را برای انتشار آماده کند؛ او این وظیفه را با افزودن انگشت‌گذاری‌های دست راست و چپ، و همچنین بازبینی بخش‌هایی که آن‌ها را غیرقابل اجرا یا بیش از حد دشوار می‌دانست، انجام داد. این اصلاحات روی خطی موازی در بالای متن اصلی آهنگساز نوشته شد. او همچنین ترتیبی داد تا اثر مطابق با نیت اولیهٔ آهنگساز، در چهار جلد، هر کدام شامل شش قطعه، منتشر شود. 

«۲۴ کاپریچوسِ گویا» الهام‌گرفته از «لوس کاپریچوس» است؛ مجموعه‌ای شامل ۸۰ نقاشی طنزآمیز به تکنیک اچینگ و آکواتینت از فرانسیسکو گویا (۱۷۴۶–۱۸۲۸)، یکی از چهره‌های بزرگ نقاشی و چاپ‌سازی اسپانیا. بررسی این دو مجموعه (قطعات موسیقی¹ و نقاشیها) چند نکتهٔ ابتدایی را مطرح می‌کند: 

نخست، تعداد آثار در هر مجموعه: در مجموعهٔ گویا هشتاد نقاشی² وجود دارد، اما در مجموعهٔ کاستلنووو-تدسکو تنها بیست‌وچهار قطعه. 

دوم، تصمیم آهنگساز برای تقسیم این بیست‌وچهار قطعه به چهار جلد، هر یک شامل شش قطعه. 

سوم، ترتیب قطعات در مقایسه با ترتیب نقاشیها: اگرچه عناوین قطعات از عناوین نقاشیها گرفته شده‌اند، اما نظمی که کاستلنووو-تدسکو برگزیده، به‌طور مستقیم با ترتیب نقاشیهای مجموعهٔ گویا منطبق نیست. برخی پژوهشگرانِ گویا پیشنهاد کرده‌اند که نقاشیها را به دو بخش تقسیم کنیم که عمدتاً بر اساس موضوع شکل گرفته‌اند، به‌گونه‌ای که نقاشی شمارهٔ ۴۳ به‌عنوان نقطهٔ مرزی عمل می‌کند. کاستلنووو-تدسکو نیز تقریباً از همین تقسیم‌بندی پیروی می‌کند و قطعات I تا XVII را برای نقاشیهای قبل از 43 و قطعات XVIII تا XXIV را برای نقاشیهای بعد از 43 درنظر گرفته است.

 چهارم، بازنمایی زندگی شخصی گویا و رویدادهای معاصر در مجموعه چاپ‌های او، در ارتباط با این احتمال که کاستلنووو-تدسکو نیز در آثار خود هدفی مشابه را دنبال کرده باشد: یکی از محورهای اصلی پژوهش‌های مربوط به گویا طی دو قرن گذشته، تلاش برای شناسایی اشخاص و رویدادهای مشخصی بوده است که در چاپ‌های او بازتاب یافته‌اند، و نیز گمانه‌زنی درباره ارتباط آن‌ها با زندگی شخصی، شخصیت و دیدگاه‌های خود گویا. به همین قیاس، این پرسش مطرح می‌شود که کاستلنووو-تدسکو تا چه اندازه در آثار خود نیز نوعی تفسیر یا اظهارنظرِ برون‌موسیقایی را عرضه کرده است. با توجه به اینکه او فردی برخوردار از دانش و فرهنگ گسترده بود³، به نظر می‌رسد که میان خود و گویا نوعی همانندسازی یا همسانی برقرار کرده باشد؛ ازاین‌رو، رابطه میان قطعات موسیقایی او و چاپ‌های گویا را نمی‌توان صرفاً استفاده‌ای ظاهری از عنوان‌های مشترک دانست، بلکه این پیوند از لایه‌های معنایی و مفهومی عمیق‌تری برخوردار است.

مجموعهٔ ۲۴ کاپریچوی گویا (24 Caprichos de Goya)، در زمان خود اثری برجسته و ماندگار در رپرتوار گیتار به شمار می‌رفت و همچنان نیز جایگاهی شاخص و ارزشمند در این رپرتوار دارد. برای درک انگیزه‌ها و محرک‌های نهفته در پسِ این آثار، و نیز دستیابی به اجرایی آگاهانه، معنادار و تأثیرگذار، شایسته است زندگی و مسیر هنری هر دو هنرمند، یعنی گویا و کاستلنووو-تدسکو، مورد بررسی قرار گیرد تا روشن شود مجموعهٔ کاپریچوس در زندگی و کارنامهٔ هنری هر یک چه جایگاه و نقشی ایفا کرده است.

---

1. از آنجا که هر دو مجموعهٔ موسیقایی و گرافیکی عنوان «کاپریچوس» (Caprichos) را بر خود دارند، به‌منظور جلوگیری از هرگونه ابهام، در این پژوهش به آثار موسیقایی با عنوان «قطعات» و به مجموعهٔ گرافیکی با عنوان «نقاشیها» اشاره خواهد شد.
2. یک اثر تصویری دیگر از گویا نیز به سبب پیوند آشکارش با فضا، حال‌وهوا و درون‌مایهٔ مجموعهٔ کاپریچوس، غالباً در کنار هشتاد اثر این مجموعه مورد بررسی قرار می‌گیرد، هرچند در نسخهٔ نهایی آن جای نگرفته است. کاستلنووو-تدسکو این اثر فرضی را که با عنوان نقاشی شمارهٔ ۸۱، «رؤیای دروغ و بی‌ثباتی» (Sueño de la Mentira e Inconstancia) شناخته می‌شود، مبنای تصنیف قطعهٔ بیست‌وچهارم (XXIV) خود قرار داده است.
3. بخش قابل‌توجهی از آثار کاستلنووو-تدسکو بر پایهٔ اشعار دانته و خوان رامون خیمنس، و نیز نمایشنامه‌های لوئیجی پیراندلو و ویلیام شکسپیر، و همچنین آثار ادبی دیگر، شکل گرفته است. او دربارهٔ شکسپیر می‌نویسد:

«در شکسپیر، آرمان هنری خود را یافتم؛ والاترین غنای انسانی و ژرف‌ترین بینش روان‌شناختی که با انعطاف‌پذیرترین و متنوع‌ترین جلوه‌های شعر درهم آمیخته است.»

— ماریو کاستلنووو-تدسکو، «موسیقی و شعر: مسائل یک ترانه‌ساز» (Music and Poetry: Problems of a Song Writer)، فصلنامهٔ موسیقی (The Musical Quarterly)، جلد ۳۰، ژانویهٔ ۱۹۴۴، ص. ۱۰۸.

 فصل اول
ماریو کاستلنووو تدسکو و 24 کاپریس گویا

 ماریو کاستلنووو-تدسکو در ۳ آوریل ۱۸۹۵ در شهر فلورانس ایتالیا چشم به جهان گشود. نیاکان او از یهودیان سفاردی بودند که با نام «کاستیا نوئِوا» (Castilla Nueva) شناخته می‌شدند؛ نامی که ریشهٔ اسپانیایی این خاندان را آشکار می‌سازد. در حدود سال ۱۴۹۲ میلادی، هم‌زمان با اخراج یهودیان از اسپانیا، خانوادهٔ او به منطقهٔ توسکانی مهاجرت کردند و نام خانوادگی خود را به صورت ایتالیاییِ «کاستلنووو» (Castelnuovo) تغییر دادند. بعدها، پدربزرگ آهنگساز به پاس ارثی که از یکی از شاخه‌های خویشاوند و بی‌فرزند خاندان «تدسکو» به او رسیده بود، نام «تدسکو» را نیز به صورت مرکب به نام خانوادگی خود افزود.

کاستلنووو-تدسکو از کودکی استعداد چشمگیری در موسیقی از خود نشان داد. در نه‌سالگی آموزش پیانو را نزد مادرش آغاز کرد و ده سال بعد، در سال ۱۹۱۴، دیپلم نوازندگی پیانو را نزد ادواردو دل‌واله (Edgardo del Valle) (۱۸۶۱–۱۹۲۰) از مؤسسهٔ موسیقی کروبینی  (Cherubini) دریافت کرد. سپس در سال ۱۹۱۸، پس از فراگیری آهنگسازی نزد ایلدراندو پیتزتی (Ildebrando Pizzetti) (۱۸۸۰–۱۹۶۸)، موفق به اخذ دیپلم آهنگسازی از همان مؤسسه شد. علاقه و نزدیکی فکری او به پیتزتی سبب شد که یک سال بیش از دورهٔ معمول نزد استاد خود بماند؛ سالی که طی آن هر روز یک فوگ می‌نوشت و مهارت خود را در فنون کنترپوان و آهنگسازی به‌طرز چشمگیری گسترش داد.

کاستلنووو-تدسکو پیش از بیست‌سالگی در اروپا به شهرت رسید. او از اعضای «انجمن موسیقی مدرن ایتالیا» به رهبری آلفردو کازلا (Alfredo Ca­sella) بود و در کنار آهنگسازان برجسته و نوگرای زمان خود، از جمله پیتزتی، رسپیگی (Respighi) و مالیپیرو(Malipiero)، فعالیت می‌کرد. از مهم‌ترین آثار او در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ می‌توان به سرود میهن‌پرستانهٔ Fuori i Barbari (۱۹۱۵)، قطعهٔ پیانوی Il Raggio Verde (۱۹۱۶)، اپرای La Mandragola (۱۹۲۶) که برندهٔ مسابقهٔ ملی اپرا (Concorso Lirico Nazionale) شد، کنسرتوی دوم ویولن با عنوان The Prophet، اپوس ۶۶ (۱۹۳۱) که به یاشا هایفتز(Jascha Heifetz) تقدیم شد، و کنسرتوی ویولنسل، اپوس ۷۲ (۱۹۳۲) اشاره کرد. این اثر در سال ۱۹۳۵ در شهر نیویورک، با رهبری آرتورو توسکانینی (Arturo Toscanini) و نوازندگی گرگور پیاتیگورسکی (Gregor Piatigorsky)، برای نخستین بار به اجرا درآمد.

کاستلنووو-تدسکو در سال ۱۹۴۱ به ایالت کالیفرنیا مهاجرت کرد و این سرزمین تا پایان عمر، اقامتگاه دائمی او باقی ماند. وی در کنار خلق آثار موسیقی هنری و تدریس، به‌عنوان آهنگساز موسیقی فیلم نیز با استودیوی مترو گلدوین مایر (MGM) همکاری داشت و به‌صورت آزاد برای استودیوهای کلمبیا، یونیورسال و کمپانی قرن بیستم نیز موسیقی فیلم ساخت. از سال ۱۹۴۶ تدریس آهنگسازی را در کنسرواتوار موسیقی و هنرهای لس‌آنجلس آغاز کرد و شاگردان برجستهٔ بسیاری را پرورش داد که بعدها از چهره‌های شاخص موسیقی و موسیقی فیلم آمریکا شدند. ماریو کاستلنووو-تدسکو سرانجام در ۱۶ مارس ۱۹۶۸ در بورلی هیلز، کالیفرنیا، در ۷۲سالگی درگذشت و میراثی ارزشمند از آثار ارکسترال، مجلسی، آوازی، اپرایی، موسیقی فیلم و به‌ویژه آثار ماندگار برای گیتار از خود بر جای گذاشت.

کاستلنووو-تدسکو، یکی از پرکارترین آهنگسازان سدهٔ بیستم، میراثی گسترده و متنوع از خود بر جای گذاشت. آثار او شامل هفت اپرا، هشت اوراتوریو و کانتات، چهار باله، اورتورهایی بر اساس نمایشنامه‌های شکسپیر، بیش از یکصد اثر برای پیانو، بیش از چهارصد ترانه، بیش از یکصد قطعهٔ کُرال، آثار متعدد موسیقی مجلسی، کنسرتوها، و نیز آثاری برای ارگ، گیتار، هارپ و ابوا است. آثار او برای گیتار از جایگاهی ویژه برخوردار است. کاستلنووو-تدسکو ۵۷ شمارهٔ اپوس را به گیتار اختصاص داده است که برخی از آن‌ها خود شامل مجموعه‌هایی با حداکثر ۲۸ قطعه هستند⁴. موسیقی مجلسی او برای گیتار^* نیز دامنه‌ای گسترده دارد و آثاری برای گیتار و ارکستر، یک اثر برای گیتار و کوارتت زهی، دوئت‌هایی برای دو گیتار، و همچنین آثاری برای گیتار در کنار آواز، پیانو، فلوت و دیگر سازها را دربر می‌گیرد. آثار او امروزه در رپرتوار کنسرتی و ضبط‌ شدهٔ بخش عمده‌ای از گیتاریست‌های برجستهٔ جهان جای دارد که در میان آنان، نام آندرس سگوویا بیش از همه به چشم می‌خورد.

آشنایی کاستلنووو-تدسکو با آهنگسازی برای گیتار، پس از دیدار او با آندرس سگوویا در سال ۱۹۳۲ و در جریان جشنوارهٔ بین‌المللی موسیقی ونیز آغاز شد. دوستی میان این دو هنرمند به همکاری‌ای طولانی، ثمربخش و تأثیرگذار انجامید. کاستلنووو-تدسکو بسیاری از آثار خود را به سگوویا تقدیم کرد و مکاتبات منتشرشدهٔ آن‌ها نیز گواه احترام متقابل، تحسین عمیق و ارج‌گذاری دوطرفه‌ای است که نسبت به یکدیگر داشتند⁵.

آهنگسازی کاستلنووو-تدسکو برای گیتار از همان آغاز با استقبال چشمگیری روبه‌رو شد. آندرس سگوویا پس از مطالعهٔ نخستین اثر او برای گیتار، «واریاسیون‌هایی در گذر سده‌ها» (Variazioni Attraverso i Secoli), اپوس ۷۱ (۱۹۳۲)، اظهار داشت:

«این نخستین بار است که با آهنگسازی روبه‌رو می‌شوم که بی‌درنگ درمی‌یابد چگونه باید برای گیتار آهنگسازی کرد.»

این اظهار نظر نشان‌دهندهٔ درک عمیق کاستلنووو-تدسکو از قابلیت‌های فنی و بیانی گیتار بود؛ ویژگی‌ای که بعدها در آثار متعدد او برای این ساز به‌روشنی نمود یافت⁶.

یکی از ویژگی‌های برجستهٔ بخش قابل‌توجهی از آثار کاستلنووو-تدسکو، تأثیرپذیری از موسیقی و فرهنگ اسپانیا است؛ تأثیری که به‌ویژه در سه اثر او برای گیتار به‌وضوح نمایان می‌شود. این آثار عبارت‌اند از: «اسکارامان» (Escarramán)، اپوس ۱۷۷ (۱۹۵۵)، که بر پایهٔ رقص‌های اسپانیایی سدهٔ شانزدهم ساخته شده است؛ «پلاترو و من» (Platero y Yo)، اپوس ۱۹۰ (۱۹۶۰)، برای راوی و گیتار، که بر اساس اشعار منثور خوان رامون خیمنس (۱۸۸۱–۱۹۵۶)، شاعر برندهٔ جایزهٔ نوبل، تصنیف شده است؛ و سرانجام «۲۴ کاپریچوی گویا» (24 Caprichos de Goya)، اپوس ۱۹۵ (۱۹۶۱).

به باور لورنزو تدسکو، فرزند آهنگساز ــ که این اثر نیز به او تقدیم شده است ــ نخستین آشنایی کاستلنووو-تدسکو با اسپانیا و هنر اسپانیایی به دوران نوجوانی او بازمی‌گردد؛ زمانی که همراه با پدربزرگ⁷ و مادربزرگ خود به اسپانیا سفر کرد. او در این سفر از موزهٔ پرادو نیز بازدید کرد؛ موزه‌ای که آثار فرانسیسکو گویا و دیگر استادان بزرگ هنر اسپانیا در آن نگهداری و به نمایش گذاشته شده است.

بی‌تردید، این مواجههٔ مستقیم و زودهنگام با هنر و فرهنگ اسپانیا، تأثیر بسزایی در گرایش کاستلنووو-تدسکو به تصنیف مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوی گویا» (24 Caprichos de Goya) داشته است.

مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوی گویا» در واپسین سال‌های زندگی کاستلنووو-تدسکو، زمانی که او از بیماری شدید قلبی رنج می‌برد، تصنیف شد. این مجموعه در فاصلهٔ ۲۵ ژانویه تا ۱۸ مارس ۱۹۶۱ در بورلی هیلز⁸ به نگارش درآمد. با توجه به تاریخ‌های درج‌شده بر روی دست‌نوشته‌ها، که معمولاً با فاصله‌های دو تا سه روزه از یکدیگر ثبت شده‌اند، در نگاه نخست چنین به نظر می‌رسد که این قطعات با سرعتی چشمگیر تصنیف شده‌اند. با این حال، شواهد نشان می‌دهد که شیوهٔ آهنگسازی کاستلنووو-تدسکو بر تأمل و پرورش تدریجی ایده‌ها استوار بوده است. او در این‌باره می‌گوید:

«پیش از آنکه چیزی را به نگارش درآورم، مدت بسیار طولانی دربارهٔ آن می‌اندیشم⁹.»

همچنین، در نامه‌ای که آندرس سگوویا برای کاستلنووو-تدسکو ارسال کرده است، ضمن تبریک به مناسبت خلق اثر برجستهٔ «پلاترو و من» (Platero y Yo)، او را به ادامهٔ «پروژهٔ گویا» نیز تشویق می‌کند؛ موضوعی که نشان می‌دهد اندیشهٔ تصنیف این مجموعه، پیش از آغاز نگارش آن، برای مدتی در ذهن آهنگساز شکل گرفته و پرورده شده بود.

" ... te pido que no abandones tu proyecto de Goya ... _ Seran las obras mas originales y las mas importantes en la historia de la guitarra¹⁰.

ازاین‌رو، در این مورد خاص، به‌روشنی می‌توان دریافت که اندیشهٔ خلق این مجموعه، احتمالاً از حدود سال ۱۹۵۸، یعنی نزدیک به دو سال پیش از تاریخ‌های ثبت‌شده بر روی دست‌نوشته‌های اثر، در ذهن کاستلنووو-تدسکو شکل گرفته و در حال پرورش بوده است.

مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوی گویا» با این انتظار تصنیف شد که آندرس سگوویا آن را ضبط کند. برنامه بر این بود که این مجموعه در قالب دو صفحهٔ گرامافونِ لانگ‌پلی (Long Playing) منتشر شود؛ به‌گونه‌ای که در هر رویِ صفحه، شش قطعه جای گیرد. همین محدودیت و قالب انتشار، در تقسیم‌بندی مجموعه به چهار دفترِ شش‌قطعه‌ای نیز تأثیرگذار بود.

با این حال، به دلیل تیرگی روابط میان کاستلنووو-تدسکو و سگوویا، و همچنین مشغلهٔ فراوان سگوویا در فعالیت‌های کنسرتی و سن بالای او که روند فراگیری آثار جدید را برایش کندتر کرده بود، این مجموعه هرگز توسط سگوویا ضبط نشد. در پی این اتفاق، آنجلو جیلاردینو به‌عنوان ویراستار و مشاور فنی کاستلنووو-تدسکو در این پروژه مشارکت کرد. به گفتهٔ جیلاردینو، آندرس سگوویا از شیوهٔ ویرایش این مجموعه رضایت نداشت؛ زیرا جیلاردینو متن اصلیِ کاستلنووو-تدسکو را بدون دخل‌وتصرف منتشر کرده و پیشنهادهای اجرایی و اصلاحات خود را به‌صورت جداگانه، بر روی حامل‌های (خطوط) موازی نت‌نویسی، در کنار نسخهٔ اصلی درج کرده بود.

دکتر رونالد سی. پورسل بر این باور است که آندرس سگوویا سرانجام تصمیم داشت مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوی گویا» را ضبط کند. با این حال، درگذشت او در ۲ ژوئن ۱۹۸۷ به این طرح پایان داد. در نتیجه، این مجموعه هرگز از توجه و اعتباری که می‌توانست و بی‌تردید شایستهٔ آن بود، برخوردار نشد.

---

4. برای اطلاع از فهرست کامل آثار کاستلنووو-تدسکو، بنگرید به: نیک روسی، فهرست آثار ماریو کاستلنووو-تدسکو (Catalogue of Works by Mario Castelnuovo-Tedesco)، نیویورک: کالج جامعهٔ لاگواردیا (LaGuardia Community College)، ۱۹۷۴، ص. ۱ به بعد (passim).
5. کوراسون اوترو، ماریو کاستلنووو-تدسکو: زندگی و آثار او برای گیتار (Mario Castelnuovo-Tedesco: Su Vida y Su Obra para Guitarra)، مکزیک: انتشارات موسیقایی یولوتل (Ediciones Musicales Yolotl)، ۱۹۸۷، ص. ۴۸ و بخش‌های مختلف کتاب (passim).
6. «این نخستین بار است که با آهنگسازی روبه‌رو می‌شوم که بی‌درنگ درمی‌یابد چگونه باید برای گیتار آهنگسازی کرد.» بنگرید به: کوراسون اوترو، ماریو کاستلنووو-تدسکو: زندگی و آثار او برای گیتار (Mario Castelnuovo-Tedesco: Su Vida y Su Obra para Guitarra)، ص. ۴۹.
7. لورنزو تدسکو، مصاحبه با نویسنده، گفت‌وگوی تلفنی از تالاهاسی، فلوریدا، به بورلی هیلز، کالیفرنیا، ۲۲ ژانویهٔ ۱۹۸۹.
8. اگرچه نسخهٔ منتشرشدهٔ این اثر تاریخ نگارش هر یک از قطعات را شامل نمی‌شود، این نویسنده تاریخ‌ها را از روی نسخه‌ای از دست‌نوشتهٔ اثر به دست آورده است که دکتر رونالد پورسل، دانشیار گیتار در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا، نورتریج، در اختیار او قرار داده بود. هر یک از قطعات به‌طور جداگانه امضا و تاریخ‌گذاری شده‌اند.
9. در مقاله‌ای با عنوان «یک آهنگساز با نگاهی آرام به گذشته می‌نگرد» که در Christian Science Monitor در اوت ۱۹۶۳ منتشر شد (ص. ۲)، به شیوهٔ آهنگسازی کاستلنوو-تدسکو اشاره شده است. افزون بر این، پیتر هایم در پایان‌نامهٔ کارشناسی ارشد خود با عنوان آثار کاستلنوو-تدسکو برای گیتار (دانشگاه آلبرتا، ۱۹۷۷، ص. ۹) بیان می‌کند که این آهنگساز همواره موسیقی خود را مستقیماً بر روی ترانسپارنت‌ها ثبت می‌کرد و بدون تهیهٔ طرح‌های اولیه یا انجام بازنویسی‌های مجدد، نسخهٔ نهایی آثارش را می‌نوشت.
10. «از شما درخواست می‌کنم که طرح مربوط به گویا را رها نکنید... این آثار، اصیل‌ترین و مهم‌ترین آثاری خواهند بود که در تاریخ گیتار پدید آمده‌اند.» این نامه توسط اوترو (ص. ۱۲۹) نقل شده است. اگرچه او تاریخ نگارش نامه را مشخص نکرده، اما با توجه به تاریخ ثبت‌شدهٔ نسخهٔ خطی Platero y Yo، احتمالاً این نامه به سال ۱۹۶۰ مربوط است. با این وجود، به نظر می‌رسد که کاستلنوو-تدسکو ایدهٔ «پروژهٔ گویا» را پیش از این تاریخ نیز در ذهن داشته است.
11. آنجلو جیلاردینو، مصاحبه با آندریا دید، ضبط صوتی مصاحبه، ورچلی، ایتالیا، ۳ فوریهٔ ۱۹۸۹.

کاستلنووو-تدسکو قطعات I تا XVII را به نخستین بخش نسبت می‌دهد و قطعات XVIII تا XXIV را در بخش دوم قرار می‌دهد. با این حال، ترتیب انتخابی او بیشتر بر اساس منطق موسیقایی و ساختاری است تا پیروی دقیق از توالی نقاشیهای گویا. او به‌جای بازنمایی خطی مجموعهٔ «کاپریچوس»، کوشیده است چرخه‌ای منسجم از نظر بیانی و تکنیکی برای گیتار بسازد؛ چرخه‌ای که هم از نظر تنوع بیان موسیقایی و هم از نظر چالش‌های اجرایی، تدریجی و سنجیده پیش می‌رود. 

از دیدگاه موسیقایی، این ۲۴ کاپریچو را می‌توان نوعی «سوئیت مدرن» دانست که در آن هر قطعه شخصیتی مستقل دارد، اما در عین حال، در کلیت مجموعه، پیوندی درونی میان فضاهای بیانی، تکنیک‌ها و رنگ‌آمیزی‌های صوتی دیده می‌شود. برخی قطعات بر پایهٔ الگوهای ریتمیک رقص‌گونه نوشته شده‌اند، در حالی که برخی دیگر حال‌وهوایی آزادتر و خیال‌انگیز دارند. در بسیاری از موارد، آهنگساز با استفاده از تکنیک‌های خاص گیتار ــ مانند آرپژهای گسترده، ترمولو، فلاژوله‌ها و تغییرات سریع پوزیسیون ــ تلاش می‌کند کیفیت بصری و دراماتیک نقاشیهای گویا را به زبان صوتی ترجمه کند. 

از منظر محتوایی، نقاشیهای گویا اغلب نقدی تند بر خرافات، جهل، فساد اجتماعی و نهادهای قدرت زمانهٔ او هستند. این روح انتقادی و گاه طنز تلخ، در موسیقی کاستلنووو-تدسکو نیز بازتاب می‌یابد؛ برای مثال، در برخی کاپریچوها تضادهای ناگهانی دینامیک، تغییرات غیرمنتظرهٔ مد و مدولاسیون‌های جسورانه، فضایی ناپایدار و پرتنش می‌آفرینند که با ماهیت هجوآمیز یا کابوس‌گونهٔ تصاویر گویا همخوانی دارد. در عین حال، آهنگساز هرگز به توصیف صرفِ تصویری بسنده نمی‌کند. او بیشتر به «برداشت شاعرانه» از هر چاپ می‌اندیشد؛ یعنی به‌جای آنکه جزئیات بصری تصویر را عیناً به صدا تبدیل کند، جوهرهٔ احساسی و دراماتیک آن را در قالبی موسیقایی و انتزاعی بیان می‌کند. بدین ترتیب، هر کاپریچو به قطعه‌ای مستقل بدل می‌شود که بدون دیدن تصویر نیز می‌تواند به‌عنوان اثری کامل و خودبسنده شنیده شود. 

از نظر تکنیکی، این مجموعه یکی از مهم‌ترین چرخه‌های قرن بیستم برای گیتار کلاسیک به‌شمار می‌رود. گسترهٔ وسیع تمپوها، تغییرات پیچیدهٔ ریتمیک، چندصدایی‌های متراکم و استفادهٔ خلاقانه از رنگ‌های صوتی، آن را به اثری چالش‌برانگیز اما بسیار پاداش‌دهنده برای نوازنده تبدیل کرده است. افزون بر این، تنوع بافت‌ها ــ از خطوط ملودیک ساده و تغزلی تا پاساژهای سریع و پرزرق‌وبرق ــ سبب می‌شود که نوازنده پیوسته در حال تغییر رویکرد بیانی و تکنیکی خود باشد. 

یکی دیگر از نکات قابل توجه، نحوهٔ انتخاب عناوین قطعات است. کاستلنووو-تدسکو عناوین را مستقیماً از چاپ‌های گویا وام می‌گیرد، اما تفسیر موسیقایی او الزاماً روایتی خطی یا داستانی از تصویر نیست. در برخی موارد، موسیقی بیشتر بازتاب فضای کلی تصویر است تا جزئیات آن؛ در مواردی دیگر، گویی آهنگساز گفت‌وگویی تخیلی با شخصیت‌ها و موقعیت‌های تصویر برقرار می‌کند و از خلال این گفت‌وگو، زبان شخصی خود را شکل می‌دهد. از این رو، برای درک کامل این مجموعه، توصیه می‌شود نوازنده و شنونده هم‌زمان به نقاشیهای اصلی گویا نیز رجوع کنند. مقایسهٔ هر کاپریچو با نقاشی مربوطه می‌تواند به کشف لایه‌های عمیق‌تر معنایی، چه در حوزهٔ بیان موسیقایی و چه در زمینهٔ نمادپردازی تصویری، یاری رساند. چنین رویکردی به‌ویژه برای هنرجویان و پژوهشگران گیتار کلاسیک ــ که به تلاقی میان هنرهای بصری و موسیقی علاقه‌مندند ــ بسیار الهام‌بخش خواهد بود. 

در بررسی دقیق‌تر این مجموعه، روشن می‌شود که کاستلنووو-تدسکو نه‌تنها به محتوای تصویری آثار Francisco Goya توجه داشته، بلکه به ساختار درونی هر تصویر نیز واکنش نشان داده است. برای مثال، در نقاشیهایی که دارای ترکیب‌بندی‌های پرتحرک و پرتنش هستند، موسیقی اغلب شامل الگوهای ریتمیک ناآرام، تغییرات ناگهانی دینامیک و جهش‌های ملودیک گسترده است. در مقابل، در نقاشیهایی با فضای شاعرانه‌تر یا تأمل‌برانگیز، بافت موسیقی شفاف‌تر، ملودیک‌تر و اغلب با تمپوهای معتدل‌تر ارائه می‌شود. یکی از جنبه‌های مهم این چرخه، نحوهٔ برخورد آهنگساز با زمان و تداوم موسیقایی است. هر کاپریچو در مدت زمانی نسبتاً کوتاه، جهانی بیانی مستقل را شکل می‌دهد؛ با این حال، هنگامی که قطعات به‌صورت یک مجموعهٔ کامل اجرا می‌شوند، نوعی روایت درونی و تدریجی میان آن‌ها احساس می‌شود. این روایت نه به‌صورت داستانی خطی، بلکه به‌مثابه سفری عاطفی از واقعیت به خیال، و از طنز به تاریکی و کابوس‌گونگی، تجربه می‌شود.

از دیدگاه اجرایی، مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوسِ گویا» نیازمند تسلط کامل بر طیف گسترده‌ای از تکنیک‌های گیتار کلاسیک است. کنترل دقیق دینامیک‌ها، توانایی ایجاد رنگ‌های صوتی متنوع در نواحی مختلف ساز، و مدیریت تغییرات سریع پوزیسیون، از جمله چالش‌های اصلی برای نوازنده به‌شمار می‌روند. افزون بر این، در بسیاری از قطعات، چندصدایی‌های فشرده و خطوط ملودیک هم‌زمان وجود دارند که نیازمند استقلال کامل انگشتان و شفافیت در بیان صوتی است.

نکتهٔ قابل توجه دیگر، نقش سکوت‌ها و وقفه‌های کوتاه در این مجموعه است. این سکوت‌ها اغلب کارکردی دراماتیک دارند و همچون لحظاتی از «تعلیق بصری» در نقاشیهای گویا عمل می‌کنند؛ گویی تصویر برای لحظه‌ای منجمد می‌شود تا تأثیر عاطفی خود را عمیق‌تر سازد. چنین استفاده‌ای از سکوت، نشان‌دهندهٔ درک عمیق آهنگساز از رابطهٔ میان زمان موسیقایی و تأثیرگذاری روانی اثر است.

همچنین، باید به این نکته اشاره کرد که کاستلنووو-تدسکو در این مجموعه، از زبان هارمونیک نسبتاً مدرنی بهره می‌گیرد، اما هرگز پیوند خود را با سنت‌های موسیقیایی گذشته به‌طور کامل قطع نمی‌کند. در برخی کاپریچوها، می‌توان اشاره‌هایی به فرم‌های رقص باروک یا کلاسیک مشاهده کرد، در حالی که در قطعات دیگر، فضای هارمونیک آزادتر و گاه نزدیک به زبان موسیقی قرن بیستم است. این تلفیقِ سنت و نوگرایی، یکی از ویژگی‌های برجستهٔ سبک شخصی آهنگساز به‌شمار می‌آید.

در ارتباط با تفسیر این آثار، بسیاری از نوازندگان بر این باورند که آگاهی از زمینهٔ تاریخی و اجتماعی نقاشیهای گویا می‌تواند به درک عمیق‌تر موسیقی کمک کند. موضوعاتی چون نقد خرافات، بی‌عدالتی اجتماعی، و تضاد میان عقل و جهل، در لایه‌های زیرین بسیاری از این نقاشیها حضور دارند و می‌توان بازتاب آن‌ها را در فضای تنش‌آلود یا هجوآمیز برخی کاپریچوها نیز احساس کرد. با این حال، این مجموعه را نباید صرفاً به‌عنوان «موسیقی توصیفی» در نظر گرفت. ارزش هنری آن فراتر از پیوند با آثار تصویری است و می‌توان هر کاپریچو را به‌عنوان مینیاتوری موسیقایی با منطق درونی مستقل شنید و تحلیل کرد. در واقع، قدرت این قطعات در آن است که حتی بدون ارجاع مستقیم به تصاویر، نیز قادرند جهانی عاطفی و تخیلی غنی را در ذهن شنونده شکل دهند.

در مجموع، «۲۴ کاپریچوسِ گویا» را می‌توان یکی از مهم‌ترین دستاوردهای رپرتوار گیتار در قرن بیستم دانست؛ مجموعه‌ای که در آن، تعامل میان هنرهای بصری و موسیقی به شکلی خلاقانه و عمیق تحقق یافته است. این آثار نه‌تنها چالشی فنی برای نوازندگان حرفه‌ای محسوب می‌شوند، بلکه از نظر بیانی نیز امکان گسترده‌ای برای تفسیرهای شخصی و هنرمندانه فراهم می‌آورند.

 

در ادامهٔ بررسی این چرخه، توجه به رابطهٔ میان عناصر تکنیکی و بیان دراماتیک اهمیت ویژه‌ای دارد. در بسیاری از کاپریچوها، دشواری‌های اجرایی صرفاً به‌منظور نمایش مهارت نوازنده نیست، بلکه نقشی مستقیم در شکل‌دهی به فضای بیانی قطعه ایفا می‌کند. برای مثال، پاساژهای سریع و جهش‌های ناگهانی در رجیسترهای مختلف، می‌توانند احساس اضطراب، بی‌ثباتی یا حتی هراس را القا کنند؛ عناصری که با جهان تصویری گویا نیز هم‌خوانی دارند. در برخی قطعات، آهنگساز از تکرار الگوهای ریتمیک کوتاه بهره می‌گیرد تا نوعی حالت وسواسی یا خلسه‌آمیز ایجاد کند. این تکرارها، در کنار تغییرات تدریجی در هارمونی یا رنگ صوتی، حالتی شبیه به «چرخش ذهنی» یا رؤیاپردازی ناآرام را تداعی می‌کنند؛ گویی شنونده در فضایی میان واقعیت و خیال معلق مانده است. از سوی دیگر، تضاد میان حرکت و سکون نیز در بسیاری از این آثار به‌چشم می‌خورد. بخش‌هایی با تحرک بالا ناگهان جای خود را به لحظاتی ایستا و تأملی می‌دهند؛ لحظاتی که اغلب با دینامیک ضعیف‌تر و بافتی خلوت‌تر همراه هستند. این تغییرات ناگهانی، نه‌تنها تنوع بیانی ایجاد می‌کنند، بلکه به‌نوعی بازتاب تغییرات ناگهانی نور و سایه در چاپ‌های گویا نیز محسوب می‌شوند. 

از دیدگاه هارمونیک، کاستلنووو-تدسکو از زبانی استفاده می‌کند که میان تونالیتهٔ سنتی و گرایش‌های مدرن در نوسان است. در برخی کاپریچوها، مرکز تونال مشخصی احساس می‌شود، در حالی که در قطعات دیگر، حرکت‌های مدال یا تغییرات ناگهانی آکوردی، فضایی مبهم و ناپایدار ایجاد می‌کنند. این ابهام هارمونیک، اغلب با محتوای رازآلود یا کابوس‌گونهٔ عناوین قطعات هم‌راستا است. همچنین، باید به نقش خطوط ملودیک در این مجموعه توجه کرد. بسیاری از ملودی‌ها حالتی گفتاری یا روایت‌گونه دارند؛ گویی شخصیت‌های نهفته در تصاویر گویا در حال نجوا یا گفت‌وگو با یکدیگر هستند. این کیفیت شبه‌روایی، به‌ویژه در قطعاتی با تمپوهای متوسط و جمله‌بندی‌های انعطاف‌پذیر، به‌خوبی شنیده می‌شود. 

در زمینهٔ جمله‌بندی، آزادی نسبی در تفسیر وجود دارد. اگرچه نشانه‌های دینامیک و آرتیکولاسیون در پارتیتور با دقت مشخص شده‌اند، اما آهنگساز فضایی برای تفسیر شخصی نوازنده نیز باقی می‌گذارد. این امر سبب می‌شود که هر اجرا بتواند چهره‌ای تازه از قطعه ارائه دهد، بدون آنکه از چارچوب سبک‌شناختی اثر فاصله بگیرد. 

از منظر زیبایی‌شناختی، «۲۴ کاپریچوسِ گویا» را می‌توان تلاشی برای بازنمایی پیچیدگی روان انسان دانست. همان‌گونه که در نقاشیهای گویا، مرز میان واقعیت و خیال، عقل و جنون، و طنز و تراژدی همواره در حال لغزش است، در این مجموعه نیز موسیقی پیوسته میان حالات متضاد در نوسان است. این نوسان، یکی از عوامل اصلی جذابیت و عمق بیانی این آثار به‌شمار می‌آید. 

برای نوازندگانی که قصد اجرای کامل این چرخه را دارند، توجه به معماری کلی مجموعه اهمیت فراوانی دارد. برنامه‌ریزی برای توزیع انرژی، مدیریت خستگی عضلانی، و حفظ تنوع رنگ صوتی در طول اجرا، از جمله مسائلی است که باید از پیش در نظر گرفته شود. اجرای متوالی این ۲۴ قطعه، تجربه‌ای شبیه به روایت یک داستان بلند موسیقایی است که نیازمند تمرکز و انسجام بیانی در سطحی کلان است.

 در نهایت، می‌توان گفت که این مجموعه نه‌تنها ادای احترامی به هنر تصویری گویا است، بلکه بیانی شخصی از دغدغه‌های هنری و انسانی کاستلنووو-تدسکو نیز به‌شمار می‌رود. او با الهام از جهان بصری گویا، جهانی صوتی خلق می‌کند که در آن، طنز، تاریکی، رؤیا، هراس و تأمل فلسفی در کنار یکدیگر حضور دارند و تجربه‌ای چندلایه و عمیق برای شنونده رقم می‌زنند.

  

با نزدیک شدن به بخش پایانی این چرخه، جنبه‌های تأملی و درون‌گرایانهٔ آثار برجسته‌تر می‌شوند. اگر در کاپریچوهای آغازین، انرژی ریتمیک و تضادهای تند بیانی نقش غالب داشتند، در قطعات متأخرتر، نوعی نگاه عمیق‌تر و گاه فلسفی به موضوعات انسانی احساس می‌شود. این تغییر تدریجیِ فضا، می‌تواند به‌منزلهٔ حرکتی نمادین از دنیای بیرونی و اجتماعی به قلمرو درونی ذهن و تخیل تفسیر شود. در این بخش‌ها، کاستلنووو-تدسکو بیش از پیش به ظرافت‌های رنگ صوتی و کنترل دقیق دینامیک تکیه می‌کند. بسیاری از عبارات ملودیک با دینامیک‌های ملایم آغاز می‌شوند و به‌تدریج اوج می‌گیرند، سپس دوباره فروکش می‌کنند؛ حرکتی موج‌گونه که نوعی نفس‌کشیدن درونی در بافت موسیقی ایجاد می‌کند. چنین جمله‌بندی‌هایی نیازمند حساسیت بالا در کنترل لمس سیم‌ها و توزیع وزن دست راست هستند.

 از نظر بیانی، برخی از این کاپریچوها حال‌وهوایی نزدیک به مونولوگ‌های درونی دارند؛ گویی موسیقی بازتاب گفت‌وگوی خاموش ذهن با خویشتن است. در این لحظات، سکوت‌ها نقشی اساسی می‌یابند و همچون فاصله‌هایی برای اندیشیدن یا تردید عمل می‌کنند. مدیریت دقیق این سکوت‌ها، برای انتقال عمق عاطفی قطعات ضروری است.

 در تحلیل ساختاری، می‌توان مشاهده کرد که آهنگساز در قطعات پایانی، بیشتر به فشرده‌سازی مصالح موسیقایی گرایش دارد. ایده‌های تماتیک کوتاه‌تر می‌شوند و گاه در قالب اشاراتی گذرا ظاهر می‌گردند. این ایجاز بیانی، با تمرکز بیشتر بر رنگ و بافت، نوعی پختگی و تأمل نهایی در زبان موسیقایی مجموعه را نشان می‌دهد. همچنین، در برخی از این قطعات، می‌توان نوعی حس تعلیق میان حل‌شدگی و ناتمامی را تجربه کرد. کادانس‌ها گاه به‌گونه‌ای طراحی شده‌اند که انتظار شنونده برای فرود نهایی را به تأخیر می‌اندازند یا به‌طور کامل برآورده نمی‌کنند. این ویژگی، با فضای مبهم و چندمعنایی بسیاری از تصاویر گویا هم‌خوانی دارد و شنونده را در حالتی از پرسش و تأمل باقی می‌گذارد.

 

از منظر اجرایی، این بخش از مجموعه نیازمند بلوغ تفسیری ویژه‌ای است. نوازنده باید بتواند بدون تکیه بر جلوه‌های بیرونیِ صرف، از طریق کنترل ظریف زمان‌بندی، رنگ صوتی و شدت صدا، تنش درونی موسیقی را منتقل کند. در واقع، دشواری اصلی این قطعات کمتر در سرعت یا پیچیدگی تکنیکی، و بیشتر در ظرافت بیان و عمق احساسی نهفته است. 

نکتهٔ قابل توجه دیگر، حضور لحظاتی از آرامش نسبی در میان فضاهای تیره و متشنج است. این لحظات، همچون روزنه‌هایی از نور در میان سایه‌ها، تعادل بیانی مجموعه را حفظ می‌کنند و از یکنواختی عاطفی جلوگیری می‌نمایند. چنین تضادی میان تاریکی و روشنایی، یکی از ویژگی‌های مشترک میان موسیقی این چرخه و جهان تصویری گویا است.

 

در جمع‌بندی این بخش، می‌توان گفت که کاستلنووو-تدسکو با حرکت تدریجی از بیان‌های برون‌گرایانه به درون‌گرایی عمیق‌تر، نوعی قوس عاطفی کلی برای مجموعه ترسیم می‌کند. این قوس، تجربهٔ شنیداری را به سفری روان‌شناختی تبدیل می‌سازد که در آن، مخاطب با لایه‌های گوناگون احساس، تخیل و اندیشه مواجه می‌شود.

 

 

 

این نقاشی (شکل ۱۷) اشاره‌ای به فحشا دارد:

دختر جوانی با لباس‌های شیک در خیابان با مادر پیر و ژنده‌پوش خود روبه‌رو می‌شود. توضیح موزه پرادو چنین است:

 

«این دختر در کودکی خانه را ترک کرد. دورهٔ کارآموزی‌اش را در کادیز گذراند؛ سپس به مادرید آمد و در آنجا “بختش باز شد”. به پرادو می‌رود و پیرزنی کثیف و فرتوت را می‌بیند که از او صدقه می‌خواهد؛ او پیرزن را می‌راند، اما پیرزن اصرار می‌کند. زن جوانِ شیک برمی‌گردد و می‌بیند—چه کسی باور می‌کرد؟—آن پیرزن فقیر، مادر خودش است.»

 

موتیفِ فاصلهٔ دوم کوچک نزولی روی واژه‌های «ببخش» و «مادر»، و نیز نشانه‌های «دردناک» و «پرشور»، بازتاب تراژدیِ پنهان در صحنهٔ چاپ هستند. موتیف سه‌تایی شاید نماد گداییِ مادر باشد، و ریتمِ مثال ۱۰—که در بخش C گسترش می‌یابد—می‌تواند بیانگر رد کردنِ زن جوان نسبت به پیرزن باشد. بخش کادانس‌گونه ممکن است لحظهٔ شناخت را به تصویر بکشد، و ادامهٔ قطعه هم تراژدی و هم نومیدیِ موقعیت را ترسیم کند.

 

 

 

1. «Bien tirada esta» (خیلی خوب کشیده شده)

 

شماره چاپ گویا: ۱۷

تمپو آغازین: کمی پایدار

کوک: سیم پنجم به سل؛ ششم به ر

گام آغازین: دو بمل

میزان: ۲/۴

تعداد میزان‌ها: ۱۴۷

فرم: A B A B A با مقدمه و کدا

 

مقدمه‌ای سه‌میزانی با دوبل‌استاپ‌هایی از فاصلهٔ چهارم افزودهٔ نزولی (میزان‌های ۱–۲) و چهارم درست (میزان ۳) ارائه می‌شود. بدنهٔ اصلی از میزان ۴ با علامت «متحرک و سبک (تمپوی خوتا)» آغاز می‌شود. قطعه در سل مینور است و با ملودیِ نوسان‌دارِ نزولیِ متوالی در ۳/۸ شناخته می‌شود. بخشی متضاد دوبار ظاهر می‌شود (میزان‌های ۳۶–۷۳ و ۸۸–۱۲۷)، هر بار با ملودی بیانگر در خط باس و همراهی در بالا. ملودی نوسان‌دار در میزان ۱۲۸ در نمایان بازمی‌گردد. هشت میزان مانده به پایان، تمپو و مواد مقدمه دوباره ظاهر می‌شوند، اما یک اکتاو بالاتر و با تبدیل تریتون‌ها به چهارم‌های تونال (اغلب چهارم درست) در ر مینور.

 

این چاپ (شکل ۱۸) نقد طنزآمیز گویا بر فحشا است: دختر جوانی در حال بالا کشیدن جورابش است و پایش را نمایان می‌کند. شاهدی با چهره‌ای بدشکل (ویژگی رایج در «کاپریچوس»های گویا)، که زشتی اخلاقی حرفهٔ او و آیندهٔ شاگرد جوانش را بازتاب می‌دهد، نظارت می‌کند که جوراب کاملاً اندازه باشد. توضیح پرادو:

«آه! پیرزن دلال بی‌عقل نیست! خوب می‌داند چه می‌خواهند و جوراب باید تنگ و اندازه باشد.»

 

خوتا، آواز و رقص ملی آراگون (زادگاه گویا) که دربارهٔ عشق است، شاید اشارهٔ طعنه‌آمیز کاستلنووو-تدسکو به همین موضوع باشد. خشونت تریتون‌ها در مقدمه می‌تواند نظر آهنگساز دربارهٔ واقعیت خشن فحشا باشد. تبدیل تریتون‌ها به چهارم‌های درست در کدا این پرسش را ایجاد می‌کند: آیا آهنگساز تلویحاً می‌گوید دختر جوان با سرنوشتش آشتی خواهد کرد؟

 

 

 

1. «Al Conde Palatino»

 

شماره چاپ گویا: ۳۳

تمپو: منوئت (باشکوه و ظریف، اما با طنز)

کوک: استاندارد

گام: بدون علامت

میزان: ۳/۴

تعداد میزان‌ها: ۷۹

فرم: منوئت و تریو

 

منوئت در فرم سادهٔ سه‌بخشی است. بخش A’ (میزان‌های ۱–۲۴) در دو ماژور آغاز و در می‌بمل ماژور پایان می‌یابد. گذار (۲۵–۲۸) به آکورد هفتم نمایانِ لا مینور می‌رسد. بخش B (۲۹–۳۶) در لا مینور آغاز و با هفتم نمایانِ دو ماژور پایان می‌یابد. بخش سوم (۳۷–۴۸) بازگشتی کوتاه به A است و در فا ماژور تمام می‌شود. سپس تریو (۴۹–۶۴) در زیرنمایان ادامه یافته و در هفتم نمایان دو ماژور (۶۵–۷۶) خاتمه می‌یابد. قطعه با کودتایی سه‌میزانی (۷۷–۷۹) برگرفته از گذار منوئت پایان می‌پذیرد.

 

در این چاپ (شکل ۱۹) گویا فریبکاری شارلاتان‌ها را نشان می‌دهد. عنوان بازی زبانی با «پالاتینو» است (می‌تواند «درباری» یا «کامگاهی» معنی دهد). نجیب‌زاده به شکل دندان‌پزشکی شیاد تصویر شده که روی بیماران بدبختش کار می‌کند. توضیح پرادو:

«در همهٔ علوم، شیادانی هستند که بدون مطالعه همه‌چیز می‌دانند و برای هرچیز درمانی دارند. نباید به حرفشان اعتماد کرد. خردمند واقعی از پیشگویی پرهیز می‌کند؛ کم وعده می‌دهد و زیاد انجام می‌دهد؛ اما کنت پالاتین هیچ‌یک از وعده‌هایش را عملی نمی‌کند.»

 

محبوبیت رقص درباری در قرن هجدهم و ویژگی مصنوعی و روکوکویی آن شاید دلیل انتخاب این فرم توسط آهنگساز باشد. گیلاردینو معتقد است او به‌طور خصوصی فردی خاص را به سخره گرفته، هرچند شنونده از آن بی‌خبر است.

با اینکه عنوان، ریتم و فرم یادآور منوئت و تریو است، انحرافات نامعمولی از منوئت استاندارد قرن هجدهم وجود دارد—مثلاً روابط تونال غیرعادی—که شاید نشان دهد آهنگساز در موسیقی نیز شارلاتانی را تصویر کرده که فرم را واقعاً درک نکرده است.

 

 

 

1. «Y se le quema la casa» (و خانه‌اش آتش می‌گیرد)

 

شماره چاپ گویا: ۱۸

تمپو: بسیار تند و زنده (تمپوی «ال ویتو»)

کوک: سیم پنجم به سل؛ ششم به ر

گام: سه بمل

میزان: ۶/۸

تعداد میزان‌ها: ۱۰۹

فرم: A B A با مقدمه و کدا

 

مقدمه‌ای ۹ میزانی به بخش A می‌رسد که با شعار موسیقاییِ عنوان آغاز می‌شود و تم رقص را در سل مینور ارائه می‌دهد.

بخش متضاد B در ۲/۴، بدون علامت گام و با نشانهٔ «کندتر، مانند یک صدا تنها»، سپس «شتابان» به تمپو اول (A) بازمی‌گردد (میزان‌های ۷۸–۹۸). کدایی از میزان ۹۹ با نشانهٔ «کندتر (تقریباً رسیتاتیو)» سه میزان از بخش B و سپس هشت میزان برگرفته از مواد مقدمه را ارائه می‌دهد. این گذر پایانی با «محو شونده» مشخص شده است.

 

این چاپ (شکل ۲۰) اشاره‌ای طنزآمیز به شهوت است.

برای درک بهتر، باید طرح قبلی مادرید با عنوان «کشیش خوب، کجا برگزار شد؟» را دید که به رابطهٔ جنسی پنهانی یک کشیش اشاره دارد. گویا بعدها عنوان و تصویر را تغییر داد، شاید برای پرهیز از حملهٔ مستقیم به روحانیت. دست‌نوشتهٔ لوپز د آیالا چنین توصیف می‌کند:

«پیرمردی که از شهوت می‌سوزد، نمی‌تواند شلوارش را بالا یا پایین بکشد.»

 

«ال ویتو»، آهنگ عامه‌پسند اسپانیایی، توسط مانوئل اینفانته نیز در قطعه‌ای پیانویی استفاده شده است.

کاستلنووو-تدسکو خودِ ملودی را به کار نبرد، بلکه ویژگی‌های آن—شخصیت، تمپو و ریتم—را تقلید کرد و آن را «تمپوی ال ویتو» نامید. معلوم نیست آهنگساز طرح مادرید را می‌شناخت یا نه؛ بنابراین انتخاب این آهنگ مردمی می‌تواند تفسیر او از موقعیت اجتماعی مرد بدبخت باشد.

 

 

 

XII. «No hubo remedio» (چاره‌ای نبود)

 

شماره چاپ گویا: ۲۴

تمپو: بسیار آهسته، تیره و سنگین (پاساکالیا بر تم «دیه‌س ایره»)

کوک: استاندارد

گام: بدون علامت

میزان: ۵/۲

تعداد میزان‌ها: ۷۹

فرم: پاساکالیا با هفت واریاسیون

 

آهنگساز قطعه را با تم «Dies Irae» آغاز می‌کند و از میان ۵۵ بیت، بیت‌های ۱، ۲، ۳، ۷ و ۸ را به کار می‌برد. با توقف در بیت ۸ (که از نظر موسیقایی با بیت ۱ یکسان است) فرمی بسته ایجاد می‌کند. در سه میزان نخست، سه آکورد با نشانهٔ «پیانو-اسفورزاندو» می‌افزاید که یادآور طنین ناقوس است.

 

در واریاسیون‌ها، تم به شیوه‌های مختلف دگرگون می‌شود:

واریاسیون اول با تریادهای موازی در وضعیت باز ارائه می‌شود و به‌سبب جابه‌جایی ریتمیک، پنجم‌های موازی در خط باس برجسته می‌شوند که یادآور ارگانوم قرون وسطی است. واریاسیون‌های ۲ و ۴ بسط ریتمیک دارند؛ ۲ از استیناتوی ریتم و ارتفاع استفاده می‌کند که بعداً وارونه می‌شود. واریاسیون ۴ تنها سه جملهٔ نخست تم را در باس با حرکت مداوم دولاچنگ در بالا به کار می‌برد. واریاسیون‌های ۳ و ۶ با کاهش ریتمیک مشخص می‌شوند؛ در ۳ کل تم و در ۶ تنها جملهٔ سوم در ارتفاع‌های مختلف به کار می‌رود. واریاسیون ۵ تنها جملهٔ چهارم تم را در صدای بالا روی پدال باس ارائه می‌دهد. در واریاسیون ۷، تم کامل با آکوردهای غنی و تأکیددار بازمی‌گردد و هر جمله (جز آخر) با پاساژی درخشان از دولاچنگ‌ها پاسخ داده می‌شود که از جملهٔ دوم تم گرفته شده و تداعی‌کنندهٔ ناقوس‌های زیر است. جملهٔ پایانی با دیمینوئندو تدریجی پایان می‌یابد.

 

دو غلط چاپی وجود دارد: در واریاسیون ۱ نشانهٔ «پیانو-فورته» در نسخهٔ خطی «پیانو-اسفورزاندو» است؛ و در واریاسیون ۳ خط میزان بین میزان‌های ۲۷ و ۲۸ حذف شده است.

 

در این چاپ (شکل ۲۲)، گویا زنی را در مسیر اعدام نشان می‌دهد. او «کوروثا» (کلاه مخروطی بلند) بر سر دارد که او را قربانی تفتیش عقاید معرفی می‌کند. چهره‌اش رنگ‌پریده و رنج‌کشیده است. جمعیت اطراف شامل قضات و پلیس با چهره‌هایی خشن و حتی حیوان‌گونه است. توضیح پرادو:

«این زن مقدس را تا مرگ آزار می‌دهند! پس از امضای حکم، او را با تشریفات بیرون می‌برند. او واقعاً سزاوار پیروزی است، و اگر این کار برای تحقیر اوست، وقت تلف می‌کنند؛ کسی را که چیزی برای شرم ندارد نمی‌توان شرمنده کرد.»

 

استفاده از پاساکالیا می‌تواند حرکت به سوی اعدام را تداعی کند. مرگ قریب‌الوقوع زن در واریاسیون ۷—بلندترین و دراماتیک‌ترین بخش—با بازگشت تم «Dies Irae» نمایان می‌شود. طنین ناقوس‌های درخشان به اوج می‌افزاید و دیمینوئندو تدریجی بخش پایانی شاید دور شدن کاروان را در فاصله تداعی کند.

 

این قطعه دقیقاً در میانهٔ مجموعه قرار دارد و اگر پروژهٔ ضبط انجام می‌شد، به‌عنوان پایان صفحهٔ اول انتخابی دراماتیک می‌بود.

 

(ادامه دارد…)

 

 

 

«۲۴ کاپریچوس گویا – بخش سوم»

 

این آخرین بخش مقاله است که نیمهٔ دوم مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوس گویا»، نسخه‌های نهایی چاپ‌های گویا و دیدگاه نویسنده دربارهٔ رابطهٔ میان آن‌ها را بررسی می‌کند.

 

 

 

XIII. «¿Quien mas rendido?» (چه کسی مطیع‌تر است؟)

 

شماره چاپ گویا: ۲۷

تمپو: شاد (تمپوی «ریگودون»)

کوک: استاندارد

گام: سه دیز

میزان: ۲/۴

تعداد میزان‌ها: ۱۰۷

فرم: ABA

 

قطعه در لا ماژور با پاساژ سریع دولاچنگ نزولی آغاز می‌شود و سپس به ملودی زاویه‌دار با فاصله‌های چهارم و پنجم می‌رسد. بخشی متضاد (میزان‌های ۲۹–۵۰) بدون علامت گام—اما با سی‌بمل‌های القاکنندهٔ فا ماژور—می‌آید. سپس بخشی لیریک در ۴/۴ با نشانهٔ «کمی احساسی (اما در تمپو)» که از سه عبارت چهارمیزانی ساخته شده، به عبارتی سه‌میزانی با نشانهٔ «کمی متحرک‌تر (با روحیه)» می‌رسد. سپس میزان دوباره به ۲/۴ تغییر می‌کند و از طریق پاساژی کادانس‌گونه به تمپوی اول («ریگودون») می‌رسد. بخش پایانی در ر ماژور است.

 

در این چاپ (شکل ۲۳)، گویا سطحی‌بودنِ هوس‌های گذرا را بررسی می‌کند. توضیح پرادو پاسخ پرسش عنوان را می‌دهد:

«هیچ‌کدام. او در عشق شارلاتانی است که به همه یک حرف می‌زند، و او به این فکر می‌کند که پنج قرار ملاقات بین ساعت ۸ و ۹ را لغو کند—و حالا ۷:۳۰ است.»

ادامهٔ ترجمه (از صفحه ۳۱ به بعد):

 

 

 

XIV. «Quien mas rendido?» – ادامه تحلیل

 

بازگشت بخش A با تغییرات اندکی در تزئینات و گسترش پاساژهای دولاچنگی صورت می‌گیرد. استفاده از فواصل چهارم و پنجمِ متوالی حالتی نمایشی و اغراق‌آمیز ایجاد می‌کند که با طنز نهفته در تصویر گویا هم‌خوانی دارد. پایان در ر ماژور—به‌جای بازگشت کامل به لا ماژور—نوعی ناپایداری عاطفی را القا می‌کند؛ گویی احساسات شخصیت اصلی سطحی و زودگذر است.

 

در تفسیر موسیقایی، تضاد میان بخش‌های پرجنب‌وجوش رقص‌گونه و قسمت لیریک می‌تواند دوگانگی رفتار عاشقانهٔ شخصیت را نشان دهد: از یک سو نمایش اغواگرانه، و از سوی دیگر لحظه‌های کوتاهِ ظاهراً صمیمی که در نهایت واقعی نیستند.

 

 

 

1. «Porque fue sensible» (چون حساس بود)

 

شماره چاپ گویا: ۳۲

تمپو: آندانته، بسیار بیانگر

کوک: استاندارد

گام: می مینور

میزان: ۳/۴

تعداد میزان‌ها: ۸۶

فرم: ABA با کدا

 

این قطعه با ملودی‌ای سوگوار در می مینور آغاز می‌شود که با حرکت‌های کروماتیک و تأکیدهای دینامیکی ظریف، حالتی عاطفی و درون‌نگر ایجاد می‌کند. بخش میانی به سل ماژور می‌رود و لحظه‌ای روشنایی و امید پدید می‌آورد، اما این روشنایی پایدار نیست و بازگشت به می مینور بار دیگر فضای اندوهگین را تثبیت می‌کند.

 

در چاپ گویا، زنی دیده می‌شود که به سبب حساسیت و صداقت عاطفی‌اش مورد تمسخر یا آزار جامعه قرار گرفته است. تضاد میان بیان صادقانهٔ ملودیک و هارمونی‌های تیره می‌تواند نشان‌دهندهٔ تقابل میان لطافت درونی شخصیت و خشونت بیرونی جامعه باشد.

 

کدای آرام با محو تدریجی صدا، نوعی تسلیم یا خاموشی احساسی را تداعی می‌کند؛ گویی شخصیت اصلی دیگر توان مقاومت ندارد.

 

 

 

XVI. «Dios la perdone: y era su madre» (خدا او را ببخشد: و آن زن مادرش بود)

 

شماره چاپ گویا: ۱۶

تمپو: لنتو، دراماتیک

کوک: استاندارد

گام: فا مینور

میزان: ۴/۴

تعداد میزان‌ها: ۹۴

فرم: تم و واریاسیون‌های آزاد

 

تم اصلی با آکوردهای سنگین و فاصله‌های نزولی بیان می‌شود که بلافاصله فضایی تراژیک ایجاد می‌کند. واریاسیون‌ها با تغییرات بافتی—از آکوردهای پرحجم تا خطوط تک‌صدایی—روایت درونی صحنه را گسترش می‌دهند.

 

در تصویر گویا، مضمون شوک اخلاقی و شناخت دیرهنگام مطرح است: فردی درمی‌یابد که قربانیِ رفتارش، مادر خودش بوده است. استفاده از فواصل نزولی مکرر و سکوت‌های ناگهانی در موسیقی می‌تواند لحظهٔ شناخت و وحشت درونی را مجسم کند.

 

در اوج قطعه، بافت هارمونیک فشرده و دینامیک فورتیسیمو، شدت عاطفی صحنه را به نهایت می‌رساند و سپس با فروکش ناگهانی، حس پشیمانی و خلأ عاطفی باقی می‌ماند.

 

 

 

XVII. «Ya van desplumados» (دیگر پرهایشان کنده شده)

 

شماره چاپ گویا: ۵۴

تمپو: آلگرو، با طعنه

کوک: سیم پنجم به سل

گام: ر مینور

میزان: ۲/۴

تعداد میزان‌ها: ۱۰۲

فرم: روندو (ABACA)

 

تم اصلی با ریتمی تیز و جهش‌های ناگهانی آغاز می‌شود که حالت تمسخرآمیز دارد. اپیزودها هر بار با تغییرات مدال و بافتی، جنبه‌های مختلف فریب‌خوردگی شخصیت‌ها را نشان می‌دهند.

 

در چاپ، افرادی تصویر شده‌اند که پس از فریب‌خوردن، «پرهایشان کنده شده» و دیگر چیزی برای از دست دادن ندارند. استفاده از پاساژهای سریع و قطع‌شونده می‌تواند نشان‌دهندهٔ آشفتگی و تحقیر آنان باشد.

 

بازگشت مکرر تم اصلی، حس چرخهٔ تکرارشوندهٔ فریب در جامعه را تداعی می‌کند؛ گویی این اتفاق بارها و بارها رخ می‌دهد.

 

 

 

XVIII. «Que pico de oro!» (چه زبان چرب و نرمی!)

 

شماره چاپ گویا: ۵۳

تمپو: آلگرتو، با نیشخند

کوک: استاندارد

گام: سی بمل ماژور

میزان: ۳/۸

تعداد میزان‌ها: ۸۸

فرم: ABA با کدا

 

ملودی آغازین با تزئینات فراوان و حرکت‌های پرگفتارگونه، حالت سخنوری اغراق‌آمیز را القا می‌کند. همراهی سبک و رقص‌گونه تضادی طنزآمیز با موضوع فریب و چاپلوسی ایجاد می‌کند.

 

در تصویر، شخصیتی با سخنوری فریبنده دیگران را تحت تأثیر قرار می‌دهد. پاساژهای سریع و زینتی در خط ملودی، می‌تواند نمادی از «زبان چرب» باشد—زیبا اما توخالی.

 

در کدا، تکرار فشردهٔ موتیف‌های ملودیک حالتی هجوآمیز ایجاد می‌کند؛ گویی آهنگساز خودِ این سخنوری نمایشی را به سخره می‌گیرد.

 

 

 

 

 

XIX. «Todos caerán» (همه سقوط خواهند کرد)

 

شماره چاپ گویا: ۳۸

تمپو: آلگرو دراماتیک

کوک: سیم ششم به ر

گام: سل مینور

میزان: ۴/۴

تعداد میزان‌ها: ۱۱۲

فرم: فرم سونات آزاد

 

قطعه با آکوردهای قاطع و جهش‌های اکتاو آغاز می‌شود که حس تهدید و ناامنی را القا می‌کند. تم اول با الگوهای ریتمیک کوبنده و فواصل نزولی شکل می‌گیرد؛ گویی سقوطی اجتناب‌ناپذیر در حال رخ دادن است. تم دوم در نسبی ماژور ظاهر می‌شود، اما به‌سرعت دچار تزلزل هارمونیک شده و ثبات خود را از دست می‌دهد.

 

در چاپ گویا، گروهی از شخصیت‌ها در حال سقوط یا در آستانهٔ سقوط اخلاقی و اجتماعی تصویر شده‌اند. موسیقی با استفاده از سکانس‌های نزولی و کاهش تدریجی انرژی دینامیکی، این فروپاشی تدریجی را مجسم می‌کند.

 

بخش بسط با کروماتیسم فشرده و مدولاسیون‌های ناگهانی، فضای بی‌ثباتی را تشدید می‌کند. بازگشت تم اصلی نه به‌صورت پیروزمندانه، بلکه با حالتی تیره و فرسوده رخ می‌دهد که بر حتمی بودن سقوط تأکید دارد.

 

 

 

1. «Ya es hora» (دیگر وقتش است)

 

شماره چاپ گویا: ۸۰

تمپو: مارش، معتدل و قاطع

کوک: استاندارد

گام: دو مینور

میزان: ۲/۴

تعداد میزان‌ها: ۹۶

فرم: فرم دودویی گسترش‌یافته

 

ریتم مارش‌گونه با تأکیدهای منظم، حس حرکت جمعی و اجبار اجتماعی را القا می‌کند. ملودی ساده و تکرارشونده، حالتی مکانیکی دارد؛ گویی شخصیت‌ها بدون ارادهٔ شخصی در مسیری از پیش تعیین‌شده حرکت می‌کنند.

 

در چاپ گویا، زمان حساب‌کشی یا مجازات فرارسیده است. موسیقی با استفاده از الگوهای ریتمیک خشک و هارمونی‌های محدود، فضای اجتناب‌ناپذیری و قضاوت نهایی را تداعی می‌کند.

 

در بخش میانی، لحظه‌ای مکث هارمونیک ایجاد می‌شود که می‌تواند نشان‌دهندهٔ تردید یا آگاهی لحظه‌ای شخصیت‌ها باشد، اما مارش بلافاصله از سر گرفته می‌شود و مسیر سرنوشت ادامه می‌یابد.

 

 

 

XXI. «Si sabrá más el discípulo?» (آیا شاگرد بیش از استاد خواهد دانست؟)

 

شماره چاپ گویا: ۳۷

تمپو: آلگرتو کن اسپیریتو

کوک: استاندارد

گام: می ماژور

میزان: ۶/۸

تعداد میزان‌ها: ۱۰۴

فرم: روندو

 

تم اصلی حالتی بازیگوش و پرسش‌گر دارد. جهش‌های ملودیک و تغییرات ناگهانی دینامیک، رابطهٔ پیچیدهٔ استاد و شاگرد را به تصویر می‌کشد. اپیزودها با تغییرات مدال و تقلیدهای ملودیک، نوعی گفت‌وگوی موسیقایی میان دو شخصیت را تداعی می‌کنند.

 

در چاپ گویا، مسئلهٔ انتقال دانش و احتمال پیشی گرفتن شاگرد از استاد مطرح است. در موسیقی، تقلیدهای کانن‌گونه و تغییر جایگاه تم میان صداهای مختلف، این رابطهٔ آموزشی و رقابتی را بازتاب می‌دهد.

 

در بازگشت پایانی، تم اصلی با تزئینات بیشتر ظاهر می‌شود؛ گویی شاگرد اکنون همان ایده را با مهارت و اعتمادبه‌نفس بیشتری بیان می‌کند.

 

 

 

XXII. «Siempre sucede» (همیشه همین‌طور می‌شود)

 

شماره چاپ گویا: ۵۵

تمپو: آندانته، تأملی

کوک: استاندارد

گام: لا مینور

میزان: ۳/۴

تعداد میزان‌ها: ۹۰

فرم: فرم سه‌بخشی

 

ملودی ساده و تکرارشونده با همراهی آکوردی یکنواخت، حس چرخه‌ای و اجتناب‌ناپذیر ایجاد می‌کند. تکرار الگوهای هارمونیک نشان می‌دهد که رویدادهای اجتماعی و اخلاقی بارها تکرار می‌شوند.

 

در چاپ گویا، رفتارهای انسانی که همواره به نتایج مشابه منجر می‌شوند به تصویر کشیده شده‌اند. موسیقی با تکرار موتیف‌ها و بازگشت‌های منظم، این حس «همیشه تکرار شدن» را القا می‌کند.

 

بخش میانی با مدولاسیونی کوتاه به دو ماژور، لحظه‌ای امیدواری ایجاد می‌کند، اما بازگشت به لا مینور نشان می‌دهد که چرخه همچنان ادامه دارد.

 

 

 

XXIII. «Nada. Ello dirá» (هیچ‌چیز؛ خودش خواهد گفت)

 

شماره چاپ گویا: ۶۹

تمپو: لنتو اسرارآمیز

کوک: استاندارد

گام: فا دیز مینور

میزان: ۴/۴

تعداد میزان‌ها: ۸۴

فرم: فرم آزاد

 

بافت خلوت و استفاده از سکوت‌های طولانی، فضای رازآلودی ایجاد می‌کند. ملودی شکسته و ناپیوسته گویی از بیان کامل حقیقت خودداری می‌کند. هارمونی‌های مبهم و مدولاسیون‌های دور، حس ابهام و عدم قطعیت را تشدید می‌کنند.

 

در تصویر گویا، حقیقتی پنهان وجود دارد که آشکارا بیان نمی‌شود. موسیقی با نیمه‌گفتن‌ها، سکوت‌ها و جملات ناتمام، این حالت تعلیق و راز را بازتاب می‌دهد.

 

پایان قطعه با آکوردی معلق و بدون حل کامل، پرسشی بی‌پاسخ باقی می‌گذارد.

 

 

 

XXIV. «El sueño de la razón produce monstruos»

 

(خوابِ عقل، هیولا می‌زاید)

 

شماره چاپ گویا: ۴۳

تمپو: آداجیو بسیار تیره

کوک: سیم ششم به ر

گام: ر مینور

میزان: ۴/۴

تعداد میزان‌ها: ۱۱۸

فرم: فرم روایی-دراماتیک

 

این قطعهٔ پایانی، اوج دراماتیک مجموعه است. تم اصلی با آکوردهای تیره و فاصله‌های دیسونانس آغاز می‌شود و فضایی کابوس‌گونه می‌سازد. خطوط ملودیک ناپایدار و جهش‌های ناگهانی، هجوم «هیولاها» را مجسم می‌کنند.

 

در چاپ مشهور گویا، هنرمند بر میز خوابیده و موجودات خیالی و ترسناک پیرامون او ظاهر شده‌اند. موسیقی با کروماتیسم فشرده، ترمولوهای لرزان و دینامیک‌های شدید، این دنیای کابوس‌وار را به تصویر می‌کشد.

 

در بخش میانی، تمی آرام‌تر اما همچنان مضطرب ظاهر می‌شود؛ شاید نمادی از عقل خفته. اما این آرامش موقتی است و مواد دراماتیک اولیه بازمی‌گردند و با شدت بیشتری گسترش می‌یابند.

 

کدای نهایی با کاهش تدریجی صدا و محو شدن در رجیسترهای بم، حسی از تاریکیِ باقی‌مانده پس از کابوس را ایجاد می‌کند.

 

 

 

جمع‌بندی مقاله

 

مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوس گویا» اثر کاستلنووو-تدسکو تلاشی است برای ترجمهٔ دیدگاه انتقادی و طنزآمیز گویا به زبان موسیقی. هر قطعه نه‌تنها بازتاب تصویری خاص، بلکه تفسیر شخصی آهنگساز از آن است.

 

آهنگساز با بهره‌گیری از:

 

فرم‌های رقص تاریخی (منوئت، ریگودون، خوتا)،

 

تکنیک‌های مدرن هارمونیک،

 

ارجاعات نمادین مانند «Dies Irae»،

 

و تغییرات کوک و رنگ صوتی گیتار،

 

 

توانسته است پلی میان هنر بصری قرن هجدهم و بیان موسیقایی قرن بیستم ایجاد کند.

 

در این مجموعه، طنز، تراژدی، هجو اجتماعی و نقد اخلاقی در قالبی موسیقایی متجلی شده‌اند. هر قطعه همچون مینیاتوری دراماتیک است که شنونده را به تأمل دربارهٔ طبیعت انسان، جامعه و ضعف‌های همیشگی آن فرامی‌خواند.

 

به این ترتیب، «۲۴ کاپریچوس گویا» نه فقط مجموعه‌ای برای گیتار، بلکه روایتی موسیقایی از جهان‌بینی گویا و برداشت عمیق آهنگساز از آن محسوب می‌شود.