آموزشگاه موسیقی آوا | 24 کاپریس از کاستلنووو تدسکو و ارتباظ آنها با چاپ نقشهای گویا

۲۴ کاپریچوسِ گویا از کاستلنووو-تدسکو

و ارتباط آن‌ها با چاپ نقشهای گویا

نوشته: لیلی افشار
ترجمه: افشین جلیلی ضیائیان

«۲۴ کاپریچوسِ گویا» برای گیتار، اپوس ۱۹۵، اثر Mario Castelnuovo-Tedesco (۱۸۹۵–۱۹۶۸) در سال ۱۹۶۱ در بورلی هیلزِ کالیفرنیا نوشته شد و در سال ۱۹۷۰، دو سال پس از درگذشت آهنگساز، منتشر گردید. در تابستان ۱۹۶۷، وظیفهٔ ویرایش، انگشت‌گذاری و بازبینی فنی اثر، از سوی کاستلنووو-تدسکو به Angelo Gilardino، گیتاریست، آهنگساز، مدرس، نویسنده و ویراستار ایتالیایی، سپرده شد. اندکی پس از تأیید نخستین پیش‌نویس جیلاردینو توسط کاستلنووو-تدسکو، تدسکو در ۱۶ مارس ۱۹۶۸ درگذشت.

از پیش قرار بر این بود که جلاردینو نسخهٔ نهایی را برای انتشار آماده کند؛ او این وظیفه را با افزودن انگشت‌گذاری‌های دست راست و چپ، و همچنین بازبینی بخش‌هایی که آن‌ها را غیرقابل اجرا یا بیش از حد دشوار می‌دانست، انجام داد. این اصلاحات روی خطی موازی در بالای متن اصلی آهنگساز نوشته شد. او همچنین ترتیبی داد تا اثر مطابق با نیت اولیهٔ آهنگساز، در چهار جلد، هر کدام شامل شش قطعه، منتشر شود.

«۲۴ کاپریچوسِ گویا» الهام‌گرفته از «لوس کاپریچوس» است؛ مجموعه‌ای شامل ۸۰ چاپ نقش طنزآمیز به تکنیک اچینگ^* و آکواتینت^* از فرانسیسکو گویا (۱۷۴۶–۱۸۲۸)، یکی از چهره‌های بزرگ نقاشی و چاپ‌سازی اسپانیا. بررسی این دو مجموعه (قطعات موسیقی¹ و چاپ نقشها) چند نکتهٔ ابتدایی را مطرح می‌کند:

نخست، تعداد آثار در هر مجموعه: در مجموعهٔ گویا هشتاد چاپ نقش² وجود دارد، اما در مجموعهٔ کاستلنووو-تدسکو تنها بیست‌وچهار قطعه تصنیف شده است.

دوم، تصمیم آهنگساز برای تقسیم این بیست‌وچهار قطعه به چهار جلد، هر یک شامل شش قطعه.

سوم، ترتیب قطعات در مقایسه با ترتیب چاپ نقشها: اگرچه عناوین قطعات از عناوین چاپ نقشها گرفته شده‌اند، اما نظمی که کاستلنووو-تدسکو برگزیده، به‌طور مستقیم با ترتیب چاپ نقشهای مجموعهٔ گویا منطبق نیست. برخی پژوهشگرانِ گویا پیشنهاد کرده‌اند که چاپ نقشها را به دو بخش تقسیم کنیم که عمدتاً بر اساس موضوع شکل گرفته‌اند، به‌گونه‌ای که چاپ نقش شمارهٔ ۴۳ به‌عنوان نقطهٔ مرزی عمل می‌کند. کاستلنووو-تدسکو نیز تقریباً از همین تقسیم‌بندی پیروی می‌کند و قطعات I تا XVII را برای چاپ نقشهای قبل از 43 و قطعات XVIII تا XXIV را برای چاپ نقشهای بعد از 43 درنظر گرفته است.

چهارم، بازنمایی زندگی شخصی گویا و رویدادهای معاصر در مجموعه چاپ‌های او، در ارتباط با این احتمال که کاستلنووو-تدسکو نیز در آثار خود هدفی مشابه را دنبال کرده باشد: یکی از محورهای اصلی پژوهش‌های مربوط به گویا طی دو قرن گذشته، تلاش برای شناسایی اشخاص و رویدادهای مشخصی بوده است که در چاپ‌های او بازتاب یافته‌اند، و نیز گمانه‌زنی درباره ارتباط آن‌ها با زندگی شخصی، شخصیت و دیدگاه‌های خود گویا. به همین قیاس، این پرسش مطرح می‌شود که کاستلنووو-تدسکو تا چه اندازه در آثار خود نیز نوعی تفسیر یا اظهارنظرِ برون‌موسیقایی را عرضه کرده است. با توجه به اینکه او فردی برخوردار از دانش و فرهنگ گسترده بود،³ به نظر می‌رسد که میان خود و گویا نوعی همانندسازی یا همسانی برقرار کرده باشد؛ ازاین‌رو، رابطه میان قطعات موسیقایی او و چاپ‌های گویا را نمی‌توان صرفاً استفاده‌ای ظاهری از عنوان‌های مشترک دانست، بلکه این پیوند از لایه‌های معنایی و مفهومی عمیق‌تری برخوردار است.

مجموعهٔ ۲۴ کاپریچوی گویا (24 Caprichos de Goya)، در زمان خود اثری برجسته و ماندگار در رپرتوار گیتار به شمار می‌رفت و همچنان نیز جایگاهی شاخص و ارزشمند در این رپرتوار دارد. برای درک انگیزه‌ها و محرک‌های نهفته در پسِ این آثار، و نیز دستیابی به اجرایی آگاهانه، معنادار و تأثیرگذار، شایسته است زندگی و مسیر هنری هر دو هنرمند، یعنی گویا و کاستلنووو-تدسکو، مورد بررسی قرار گیرد تا روشن شود مجموعهٔ کاپریچوس در زندگی و کارنامهٔ هنری هر یک چه جایگاه و نقشی ایفا کرده است.

1. از آنجا که هر دو مجموعهٔ موسیقایی و گرافیکی عنوان «کاپریچوس» (Caprichos) را بر خود دارند، به‌منظور جلوگیری از هرگونه ابهام، در این پژوهش به آثار موسیقایی با عنوان «قطعات» و به مجموعهٔ گرافیکی با عنوان «چاپ نقشها» اشاره خواهد شد.
2. یک اثر تصویری دیگر از گویا نیز به سبب پیوند آشکارش با فضا، حال‌وهوا و درون‌مایهٔ مجموعهٔ کاپریچوس، غالباً در کنار هشتاد اثر این مجموعه مورد بررسی قرار می‌گیرد، هرچند در نسخهٔ نهایی آن جای نگرفته است. کاستلنووو-تدسکو این اثر فرضی را که با عنوان چاپ نقش شمارهٔ ۸۱، «رؤیای دروغ و بی‌ثباتی» (Sueño de la Mentira e Inconstancia) شناخته می‌شود، مبنای تصنیف قطعهٔ بیست‌وچهارم (XXIV) خود قرار داده است.
3. بخش قابل‌توجهی از آثار کاستلنووو-تدسکو بر پایهٔ اشعار دانته و خوان رامون خیمنس، و نیز نمایشنامه‌های لوئیجی پیراندلو و ویلیام شکسپیر، و همچنین آثار ادبی دیگر، شکل گرفته است. او دربارهٔ شکسپیر می‌نویسد:

«در شکسپیر، آرمان هنری خود را یافتم؛ والاترین غنای انسانی و ژرف‌ترین بینش روان‌شناختی که با انعطاف‌پذیرترین و متنوع‌ترین جلوه‌های شعر درهم آمیخته است.»

— ماریو کاستلنووو-تدسکو، «موسیقی و شعر: مسائل یک ترانه‌ساز» (Music and Poetry: Problems of a Song Writer)، فصلنامهٔ موسیقی (The Musical Quarterly)، جلد ۳۰، ژانویهٔ ۱۹۴۴، ص. ۱۰۸.
*مترجم: اچینگ (Etching) یکی از مهم‌ترین روش‌های چاپ دستی گود (Intaglio) است که در آن هنرمند به‌جای اینکه مستقیماً روی سطح فلزی حکاکی عمیق کند، با استفاده از اسید خطوط طراحی‌شده را درون یک صفحه فلزی ایجاد می‌کند.

*مترجم: آکواتینت نوعی روش چاپ گود (Intaglio) است؛ یعنی تصویر در سطح یا شیارهای ایجادشده در یک صفحه‌ی فلزی شکل می‌گیرد و سپس جوهر در فرورفتگی‌های صفحه قرار گرفته و تحت فشار به کاغذ منتقل می‌شود. تفاوت اصلی آکواتینت با اچینگ (Etching) این است که اچینگ عمدتاً برای ایجاد خطوط به کار می‌رود، درحالی‌که آکواتینت امکان ایجاد سطوح تُنال و خاکستری را فراهم می‌کند.

Etching → خط
Aquatint → سطح، تیرگی، سایه‌روشن و بافت

البته این دو تکنیک بسیار اوقات در یک اثر با یکدیگر ترکیب می‌شوند.

فصل اول
ماریو کاستلنووو تدسکو و 24 کاپریس گویا

ماریو کاستلنووو-تدسکو در ۳ آوریل ۱۸۹۵ در شهر فلورانس ایتالیا چشم به جهان گشود. نیاکان او از یهودیان سفاردی بودند که با نام «کاستیا نوئِوا» (Castilla Nueva) شناخته می‌شدند؛ نامی که ریشهٔ اسپانیایی این خاندان را آشکار می‌سازد. در حدود سال ۱۴۹۲ میلادی، هم‌زمان با اخراج یهودیان از اسپانیا، خانوادهٔ او به منطقهٔ توسکانی مهاجرت کردند و نام خانوادگی خود را به صورت ایتالیاییِ «کاستلنووو» (Castelnuovo) تغییر دادند. بعدها، پدربزرگ آهنگساز به پاس ارثی که از یکی از شاخه‌های خویشاوند و بی‌فرزند خاندان «تدسکو» به او رسیده بود، نام «تدسکو» را نیز به صورت مرکب به نام خانوادگی خود افزود.

کاستلنووو-تدسکو از کودکی استعداد چشمگیری در موسیقی از خود نشان داد. در نه‌سالگی آموزش پیانو را نزد مادرش آغاز کرد و ده سال بعد، در سال ۱۹۱۴، دیپلم نوازندگی پیانو را نزد ادواردو دل‌واله (Edgardo del Valle) (۱۸۶۱–۱۹۲۰) از مؤسسهٔ موسیقی کروبینی (Cherubini) دریافت کرد. سپس در سال ۱۹۱۸، پس از فراگیری آهنگسازی نزد ایلدراندو پیتزتی (Ildebrando Pizzetti) (۱۸۸۰–۱۹۶۸)، موفق به اخذ دیپلم آهنگسازی از همان مؤسسه شد. علاقه و نزدیکی فکری او به پیتزتی سبب شد که یک سال بیش از دورهٔ معمول نزد استاد خود بماند؛ سالی که طی آن هر روز یک فوگ می‌نوشت و مهارت خود را در فنون کنترپوان و آهنگسازی به‌طرز چشمگیری گسترش داد.

کاستلنووو-تدسکو پیش از بیست‌سالگی در اروپا به شهرت رسید. او از اعضای «انجمن موسیقی مدرن ایتالیا» به رهبری آلفردو کازلا (Alfredo Casella) بود و در کنار آهنگسازان برجسته و نوگرای زمان خود، از جمله پیتزتی، رسپیگی (Respighi) و مالیپیرو(Malipiero)، فعالیت می‌کرد. از مهم‌ترین آثار او در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ می‌توان به سرود میهن‌پرستانهٔ Fuori i Barbari (۱۹۱۵)، قطعهٔ پیانوی Il Raggio Verde (۱۹۱۶)، اپرای La Mandragola (۱۹۲۶) که برندهٔ مسابقهٔ ملی اپرا (Concorso Lirico Nazionale) شد، کنسرتوی دوم ویولن با عنوان The Prophet، اپوس ۶۶ (۱۹۳۱) که به یاشا هایفتز(Jascha Heifetz) تقدیم شد، و کنسرتوی ویولنسل، اپوس ۷۲ (۱۹۳۲) اشاره کرد. این اثر در سال ۱۹۳۵ در شهر نیویورک، با رهبری آرتورو توسکانینی (Arturo Toscanini) و نوازندگی گرگور پیاتیگورسکی (Gregor Piatigorsky)، برای نخستین بار به اجرا درآمد.

کاستلنووو-تدسکو در سال ۱۹۴۱ به ایالت کالیفرنیا مهاجرت کرد و این سرزمین تا پایان عمر، اقامتگاه دائمی او باقی ماند. وی در کنار خلق آثار موسیقی هنری و تدریس، به‌عنوان آهنگساز موسیقی فیلم نیز با استودیوی مترو گلدوین مایر (MGM) همکاری داشت و به‌صورت آزاد برای استودیوهای کلمبیا، یونیورسال و کمپانی قرن بیستم نیز موسیقی فیلم ساخت. از سال ۱۹۴۶ تدریس آهنگسازی را در کنسرواتوار موسیقی و هنرهای لس‌آنجلس آغاز کرد و شاگردان برجستهٔ بسیاری را پرورش داد که بعدها از چهره‌های شاخص موسیقی و موسیقی فیلم آمریکا شدند. ماریو کاستلنووو-تدسکو سرانجام در ۱۶ مارس ۱۹۶۸ در بورلی هیلز، کالیفرنیا، در ۷۲سالگی درگذشت و میراثی ارزشمند از آثار ارکسترال، مجلسی، آوازی، اپرایی، موسیقی فیلم و به‌ویژه آثار ماندگار برای گیتار از خود بر جای گذاشت.

کاستلنووو-تدسکو، یکی از پرکارترین آهنگسازان سدهٔ بیستم، میراثی گسترده و متنوع از خود بر جای گذاشت. آثار او شامل هفت اپرا، هشت اوراتوریو و کانتات، چهار باله، اورتورهایی بر اساس نمایشنامه‌های شکسپیر، بیش از یکصد اثر برای پیانو، بیش از چهارصد ترانه، بیش از یکصد قطعهٔ کُرال، آثار متعدد موسیقی مجلسی، کنسرتوها، و نیز آثاری برای ارگ، گیتار، هارپ و ابوا است. آثار او برای گیتار از جایگاهی ویژه برخوردار است. کاستلنووو-تدسکو ۵۷ شمارهٔ اپوس را به گیتار اختصاص داده است که برخی از آن‌ها خود شامل مجموعه‌هایی با حداکثر ۲۸ قطعه هستند⁴. موسیقی مجلسی او برای گیتار^* نیز دامنه‌ای گسترده دارد و آثاری برای گیتار و ارکستر، یک اثر برای گیتار و کوارتت زهی، دوئت‌هایی برای دو گیتار، و همچنین آثاری برای گیتار در کنار آواز، پیانو، فلوت و دیگر سازها را دربر می‌گیرد. آثار او امروزه در رپرتوار کنسرتی و ضبط‌ شدهٔ بخش عمده‌ای از گیتاریست‌های برجستهٔ جهان جای دارد که در میان آنان، نام آندرس سگوویا بیش از همه به چشم می‌خورد.

آشنایی کاستلنووو-تدسکو با آهنگسازی برای گیتار، پس از دیدار او با آندرس سگوویا در سال ۱۹۳۲ و در جریان جشنوارهٔ بین‌المللی موسیقی ونیز آغاز شد. دوستی میان این دو هنرمند به همکاری‌ای طولانی، ثمربخش و تأثیرگذار انجامید. کاستلنووو-تدسکو بسیاری از آثار خود را به سگوویا تقدیم کرد و مکاتبات منتشرشدهٔ آن‌ها نیز گواه احترام متقابل، تحسین عمیق و ارج‌گذاری دوطرفه‌ای است که نسبت به یکدیگر داشتند.⁵

آهنگسازی کاستلنووو-تدسکو برای گیتار از همان آغاز با استقبال چشمگیری روبه‌رو شد. آندرس سگوویا پس از مطالعهٔ نخستین اثر او برای گیتار، «واریاسیون‌هایی در گذر سده‌ها» (Variazioni Attraverso i Secoli), اپوس ۷۱ (۱۹۳۲)، اظهار داشت:

«این نخستین بار است که با آهنگسازی روبه‌رو می‌شوم که بی‌درنگ درمی‌یابد چگونه باید برای گیتار آهنگسازی کرد.»

این اظهار نظر نشان‌دهندهٔ درک عمیق کاستلنووو-تدسکو از قابلیت‌های فنی و بیانی گیتار بود؛ ویژگی‌ای که بعدها در آثار متعدد او برای این ساز به‌روشنی نمود یافت.⁶

یکی از ویژگی‌های برجستهٔ بخش قابل‌توجهی از آثار کاستلنووو-تدسکو، تأثیرپذیری از موسیقی و فرهنگ اسپانیا است؛ تأثیری که به‌ویژه در سه اثر او برای گیتار به‌وضوح نمایان می‌شود. این آثار عبارت‌اند از: «اسکارامان» (Escarramán)، اپوس ۱۷۷ (۱۹۵۵)، که بر پایهٔ رقص‌های اسپانیایی سدهٔ شانزدهم ساخته شده است؛ «پلاترو و من» (Platero y Yo)، اپوس ۱۹۰ (۱۹۶۰)، برای راوی و گیتار، که بر اساس اشعار منثور خوان رامون خیمنس (۱۸۸۱–۱۹۵۶)، شاعر برندهٔ جایزهٔ نوبل، تصنیف شده است؛ و سرانجام «۲۴ کاپریچوی گویا» (24 Caprichos de Goya)، اپوس ۱۹۵ (۱۹۶۱).

به باور لورنزو تدسکو، فرزند آهنگساز ــ که این اثر نیز به او تقدیم شده است ــ نخستین آشنایی کاستلنووو-تدسکو با اسپانیا و هنر اسپانیایی به دوران نوجوانی او بازمی‌گردد؛ زمانی که همراه با پدربزرگ⁷ و مادربزرگ خود به اسپانیا سفر کرد. او در این سفر از موزهٔ پرادو نیز بازدید کرد؛ موزه‌ای که آثار فرانسیسکو گویا و دیگر استادان بزرگ هنر اسپانیا در آن نگهداری و به نمایش گذاشته شده است.

بی‌تردید، این مواجههٔ مستقیم و زودهنگام با هنر و فرهنگ اسپانیا، تأثیر بسزایی در گرایش کاستلنووو-تدسکو به تصنیف مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوی گویا» (24 Caprichos de Goya) داشته است.

مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوی گویا» در واپسین سال‌های زندگی کاستلنووو-تدسکو، زمانی که او از بیماری شدید قلبی رنج می‌برد، تصنیف شد. این مجموعه در فاصلهٔ ۲۵ ژانویه تا ۱۸ مارس ۱۹۶۱ در بورلی هیلز⁸ به نگارش درآمد. با توجه به تاریخ‌های درج‌شده بر روی دست‌نوشته‌ها، که معمولاً با فاصله‌های دو تا سه روزه از یکدیگر ثبت شده‌اند، در نگاه نخست چنین به نظر می‌رسد که این قطعات با سرعتی چشمگیر تصنیف شده‌اند. با این حال، شواهد نشان می‌دهد که شیوهٔ آهنگسازی کاستلنووو-تدسکو بر تأمل و پرورش تدریجی ایده‌ها استوار بوده است. او در این‌باره می‌گوید:

«پیش از آنکه چیزی را به نگارش درآورم، مدت بسیار طولانی دربارهٔ آن می‌اندیشم.»⁹

همچنین، در نامه‌ای که آندرس سگوویا برای کاستلنووو-تدسکو ارسال کرده است، ضمن تبریک به مناسبت خلق اثر برجستهٔ «پلاترو و من» (Platero y Yo)، او را به ادامهٔ «پروژهٔ گویا» نیز تشویق می‌کند؛ موضوعی که نشان می‌دهد اندیشهٔ تصنیف این مجموعه، پیش از آغاز نگارش آن، برای مدتی در ذهن آهنگساز شکل گرفته و پرورده شده بود.

" ... te pido que no abandones tu proyecto de Goya ... _ Seran las obras mas originales y las mas importantes en la historia de la guitarra.¹⁰

ازاین‌رو، در این مورد خاص، به‌روشنی می‌توان دریافت که اندیشهٔ خلق این مجموعه، احتمالاً از حدود سال ۱۹۵۸، یعنی نزدیک به دو سال پیش از تاریخ‌های ثبت‌شده بر روی دست‌نوشته‌های اثر، در ذهن کاستلنووو-تدسکو شکل گرفته و در حال پرورش بوده است.

مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوی گویا» با این انتظار تصنیف شد که آندرس سگوویا آن را ضبط کند. برنامه بر این بود که این مجموعه در قالب دو صفحهٔ گرامافونِ لانگ‌پلی (Long Playing) منتشر شود؛ به‌گونه‌ای که در هر رویِ صفحه، شش قطعه جای گیرد. همین محدودیت و قالب انتشار، در تقسیم‌بندی مجموعه به چهار دفترِ شش‌قطعه‌ای نیز تأثیرگذار بود.

با این حال، به دلیل تیرگی روابط میان کاستلنووو-تدسکو و سگوویا، و همچنین مشغلهٔ فراوان سگوویا در فعالیت‌های کنسرتی و سن بالای او که روند فراگیری آثار جدید را برایش کندتر کرده بود، این مجموعه هرگز توسط سگوویا ضبط نشد. در پی این اتفاق، آنجلو جیلاردینو به‌عنوان ویراستار و مشاور فنی کاستلنووو-تدسکو در این پروژه مشارکت کرد. به گفتهٔ جیلاردینو، آندرس سگوویا از شیوهٔ ویرایش این مجموعه رضایت نداشت؛ زیرا جیلاردینو متن اصلیِ کاستلنووو-تدسکو را بدون دخل‌وتصرف منتشر کرده و پیشنهادهای اجرایی و اصلاحات خود را به‌صورت جداگانه، بر روی حامل‌های (خطوط) موازی نت‌نویسی، در کنار نسخهٔ اصلی درج کرده بود.

دکتر رونالد سی. پورسل بر این باور است که آندرس سگوویا سرانجام تصمیم داشت مجموعهٔ «۲۴ کاپریچوی گویا» را ضبط کند.¹² با این حال، درگذشت او در ۲ ژوئن ۱۹۸۷ به این طرح پایان داد. در نتیجه، این مجموعه هرگز از توجه و اعتباری که می‌توانست و بی‌تردید شایستهٔ آن بود، برخوردار نشد.

4. برای اطلاع از فهرست کامل آثار کاستلنووو-تدسکو، بنگرید به: نیک روسی، فهرست آثار ماریو کاستلنووو-تدسکو (Catalogue of Works by Mario Castelnuovo-Tedesco)، نیویورک: کالج جامعهٔ لاگواردیا (LaGuardia Community College)، ۱۹۷۴، ص. ۱ به بعد (passim).
5. کوراسون اوترو، ماریو کاستلنووو-تدسکو: زندگی و آثار او برای گیتار (Mario Castelnuovo-Tedesco: Su Vida y Su Obra para Guitarra)، مکزیک: انتشارات موسیقایی یولوتل (Ediciones Musicales Yolotl)، ۱۹۸۷، ص. ۴۸ و بخش‌های مختلف کتاب (passim).
6. «این نخستین بار است که با آهنگسازی روبه‌رو می‌شوم که بی‌درنگ درمی‌یابد چگونه باید برای گیتار آهنگسازی کرد.» بنگرید به: کوراسون اوترو، ماریو کاستلنووو-تدسکو: زندگی و آثار او برای گیتار (Mario Castelnuovo-Tedesco: Su Vida y Su Obra para Guitarra)، ص. ۴۹.
7. لورنزو تدسکو، مصاحبه با نویسنده، گفت‌وگوی تلفنی از تالاهاسی، فلوریدا، به بورلی هیلز، کالیفرنیا، ۲۲ ژانویهٔ ۱۹۸۹.
8. اگرچه نسخهٔ منتشرشدهٔ این اثر تاریخ نگارش هر یک از قطعات را شامل نمی‌شود، این نویسنده تاریخ‌ها را از روی نسخه‌ای از دست‌نوشتهٔ اثر به دست آورده است که دکتر رونالد پورسل، دانشیار گیتار در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا، نورتریج، در اختیار او قرار داده بود. هر یک از قطعات به‌طور جداگانه امضا و تاریخ‌گذاری شده‌اند.
9. در مقاله‌ای با عنوان «یک آهنگساز با نگاهی آرام به گذشته می‌نگرد» که در Christian Science Monitor در اوت ۱۹۶۳ منتشر شد (ص. ۲)، به شیوهٔ آهنگسازی کاستلنوو-تدسکو اشاره شده است. افزون بر این، پیتر هایم در پایان‌نامهٔ کارشناسی ارشد خود با عنوان آثار کاستلنوو-تدسکو برای گیتار (دانشگاه آلبرتا، ۱۹۷۷، ص. ۹) بیان می‌کند که این آهنگساز همواره موسیقی خود را مستقیماً بر روی ترانسپارنت‌ها ثبت می‌کرد و بدون تهیهٔ طرح‌های اولیه یا انجام بازنویسی‌های مجدد، نسخهٔ نهایی آثارش را می‌نوشت.
10. «از شما درخواست می‌کنم که طرح مربوط به گویا را رها نکنید... این آثار، اصیل‌ترین و مهم‌ترین آثاری خواهند بود که در تاریخ گیتار پدید آمده‌اند.» این نامه توسط اوترو (ص. ۱۲۹) نقل شده است. اگرچه او تاریخ نگارش نامه را مشخص نکرده، اما با توجه به تاریخ ثبت‌شدهٔ نسخهٔ خطی Platero y Yo، احتمالاً این نامه به سال ۱۹۶۰ مربوط است. با این وجود، به نظر می‌رسد که کاستلنوو-تدسکو ایدهٔ «پروژهٔ گویا» را پیش از این تاریخ نیز در ذهن داشته است.
11. آنجلو جیلاردینو، مصاحبه با آندریا دید، ضبط صوتی مصاحبه، ورچلی، ایتالیا، ۳ فوریهٔ ۱۹۸۹.
12- دکتر Ronald Purcell، مصاحبه با نویسنده از طریق تلفن، از تالاهاسی، فلوریدا، به شرمن اوکس، کالیفرنیا، بهار ۱۹۸۷.
* مترجم - در متن اصلی عبارت five works for guitar and orchestra آمده است، اما بلافاصله پس از آن His chamber music for guitar includes... ذکر شده است. از آنجا که اثری برای گیتار و ارکستر در زمرهٔ موسیقی مجلسی قرار نمی‌گیرد، این بخش از متن اصلی احتمالاً دچار خطای چاپی یا نگارشی است.

جدول زیر [شکل ۱] اطلاعات مربوط به شماره، عنوان و تاریخ نگارش هر یک از ۲۴ کاپریچوی گویا (Caprichos de Goya) اثر ماریو کاستلنوو-تدسکو را ارائه می‌دهد. افزون بر این، شمارهٔ چاپ اصلی گویا که هر یک از این قطعات بر مبنای آن تصنیف شده‌اند، در جدول مشخص شده است.
195 .24CAPRICHOS DE GOYA, Op

Date of Composition	Translation	Title	.Print No	.Music No
				Vol. I
Jan. 25, 1961	فرانسیسکو گویا یی لوسینتس، نقاش	Francisco Goya y Lucientes,pintor	1	I
Jan. 28, 1961	هر دو از یک جنس‌اند	Tal para qual	5	II
Jan. 29, 1961	هیچ‌کس خود را نمی‌شناسد	Nadies se conoce	6	III
Feb. 4, 1961	حتی از این طریق نیز قادر به تشخیص او نیست	Ni asi la distingue	7	IV
Feb. 5, 1961	جوانان، آماده باشید	Muchachos al avio	11	V
Feb. 7, 1961	عشق و مرگ	El amor y la muerte	10	VI
				Vol. II
Feb. 14, 1961	هنوز داغ‌اند	Están calientes	13	VII
Feb. 17, 1961	خدا او را بیامرزد؛ و او مادرش بود	Dios la perdone: Y era su madre	16	VIII
Feb. 18, 1961	خوب نشانه‌گیری شده است	Bien tirada está	17	IX
Feb. 18, 1961	به کُنت پالاتین	Al Conde Palatino	33	X
Feb. 19, 1961	و خانه‌اش در آتش می‌سوزد	Y se le quema la casa	18	XI
Feb. 20, 1961	هیچ راه چاره‌ای وجود نداشت	No hubo remedio	24	XII
				Vol. III
Feb. 24, 1961	چه کسی بیش از همه تسلیم شده است؟	¿Quién más rendido?	27	XIII
Feb. 22, 1961	زیرا حساس بود	Porque fue sensible	32	XIV
Feb. 26, 1961	آیا شاگرد از استاد داناتر خواهد شد؟	¿Sabrá más el discípulo?	37	XV
Feb. 28, 1961	بسیار عالی!	!i Bravissimo	38	XVI
Mar. 2, 1961	از چه بیماری خواهد مرد؟	¿De qué mal morirá?	40	XVII
Mar. 4, 1961	خوابِ خرد، هیولا می‌آفریند	El sueño de la razón produce monstruos	43	XVIII
				Vol. IV
Mar. 12, 1961	بسیار باریک می‌ریسند	Hilan delgado	44	XIX
Mar. 7, 1961	پیشکش به استاد	Obsequio al maestro	47	XX
Mar. 8, 1961	چه زبانِ چربی دارد!	¡Qué pico de oro!	53	XXI
Mar. 14, 1961	پرواز کردند	Volaverunt	61	XXII
Mar. 15, 1961	چه استادِ زیبایی!	¡Linda maestra!	68	XXIII
Mar. 18, 1961	خوابِ دروغ و بی‌ثباتی	Sueño de la mentira y la inconstancia	--	XXIV

جالب توجه است که تاریخ‌های ثبت‌شده برای دوازده قطعهٔ نخست، فرضیه‌ای را که پیش‌تر دربارهٔ شیوهٔ کار کستلنووو-تدسکو مطرح شد، تأیید می‌کنند. نه تنها آهنگسازی هر یک از قطعات پیش از آنکه به روی کاغذ آورده شوند به پایان رسیده بود، بلکه ترتیب قرار گرفتن آنها در کل مجموعه نیز از پیش تعیین شده بود؛ چنان‌که توالی زمانیِ تاریخ‌های آهنگسازی این امر را نشان می‌دهد. تنها در جلدهای سوم و چهارم است که به نظر می‌رسد آهنگساز در تصمیم خود تجدیدنظر کرده باشد. در جلد سوم، ترتیب قطعات سیزدهم و چهاردهم نسبت به ترتیب زمانیِ آهنگسازی آنها جابه‌جا شده است و در جلد چهارم نیز قطعات نوزدهم، بیستم و بیست‌ویکم از توالی زمانیِ آهنگسازی پیروی نمی‌کنند.

دلیل قرار دادن قطعهٔ سیزدهم («Tempo di Rigaudon») و قطعهٔ نوزدهم («Rapido e sinistro») به‌ترتیب در آغاز جلدهای سوم و چهارم، احتمالاً این بوده است که کستلنووو-تدسکو ترجیح می‌داد هر جلد را با قطعه‌ای در تمپوی تند یا نسبتاً تند آغاز کند. قطعات بیستم و بیست‌ویکم نیز از نظر تمپو—به‌ترتیب «Andante» و «Allegretto mosso, Tempo di Giga»—تضاد مؤثری با یکدیگر ایجاد می‌کنند؛ و همین امر احتمالاً آهنگساز را بر آن داشته است که در ترتیب بازنگری‌شدهٔ جلد چهارم، این دو قطعه را در پی یکدیگر حفظ کند. البته این احتمال نیز وجود دارد که کستلنووو-تدسکو ترتیب این قطعات را نسبت به ترتیبی که ابتدا نوشته شده بودند تغییر داده باشد تا بار دیگر تطابق آنها را با ترتیب چاپ‌های متناظرشان در مجموعهٔ آثار گویا برقرار سازد.¹³

در سراسر ۲۴ کاپریچو، هیچ نشانه‌ای از سرعت مترونوم (Metronome Marking) دیده نمی‌شود. نشانه‌های تمپوی قطعات، در بیشتر موارد، از نام‌ها و ویژگی‌های رقص‌های دوره‌های باروک و کلاسیک گرفته شده‌اند. تنها شش قطعه از نشانه‌های تمپویی استفاده می‌کنند که به فرم‌های رقص وابسته نیستند؛ مانند Allegretto، Moderato و موارد مشابه. در مجموع، نام هجده رقص در این مجموعه به کار رفته است که از میان آنها، شش رقص منشأ اسپانیایی دارند (Fandango، Zorzico، Villancico، Jota، El Vito و Passacaglia)، پنج رقص ایتالیایی هستند (Furlana، Gagliarda، Minuetto، Gavotta و Giga)، چهار رقص منشأ فرانسوی دارند (Badinage، Bourrée، Rigaudon و Musette) و سه رقص نیز به سنت‌های آمریکای لاتین تعلق دارند (Tango، Chaconne و Habanera). کستلنووو-تدسکو هرگز نام یک رقص را به‌طور مستقیم به‌عنوان عنوان قطعه به کار نمی‌برد (مگر آنکه «Chaconne» را استثنا بدانیم)، بلکه از آن برای القای ویژگی‌های ریتمیک، تمپو و شاید حال‌وهوای آن رقص بهره می‌گیرد؛ برای مثال: Tempo di Gavotta، Tempo di Fandango و Tempo di Badinage. تنوع زبان‌هایی که آهنگساز برای مشخص کردن تمپوهای گوناگون به کار می‌گیرد، نشان می‌دهد که هدف او بازآفرینی دقیق فرم‌های رقص اسپانیایی اواخر سدهٔ هجدهم، یعنی دوران گویا، نبوده است؛ بلکه صرفاً می‌خواسته فضای کلی و حال‌وهوای رقص‌های مختلف را تداعی کند. این نشانه‌های تمپوی القایی، خواه ارتباط آشکاری با چاپ‌های گویا داشته باشند یا نداشته باشند، ممکن است از نظر کارکرد و معنا مشابه برداشت گویا از خیال (Fantasy) و واقعیت (Reality) باشند؛ موضوعی که در بخش بعدی این پژوهش بررسی خواهد شد.
با این حال، به دلیل وجود پیوندهایی ــ هرچند سست و مبهم ــ میان چاپ‌نقش‌های گویا و قطعات کستلنووو-تدسکو، آشنایی با مجموعهٔ Los Caprichos گویا، به‌ویژه آثاری که کستلنووو-تدسکو عنوان‌های آنها را برای قطعات خود برگزیده است، بی‌تردید به درک عمیق‌تر مجموعهٔ 24 Caprichos de Goya کمک خواهد کرد.

فصل دوم
فرانسیسکو گویا یی لوسینتس و مجموعهٔ «کاپریچوس»

فرانسیسکو گویا یی لوسینتس در ۳۰ مارس ۱۷۴۶ در فوئندتودوس، در نزدیکی ساراگوسا، در منطقهٔ آراگون (ناحیه‌ای باسکی در شمال اسپانیا) زاده شد. او در زمینهٔ هنر عمدتاً خودآموخته بود؛ با این حال، از چهارده‌سالگی به مدت چهار سال نزد خوزه لوسان به شاگردی پرداخت. در این دوره، فعالیت هنری او عمدتاً شامل رونویسی و تقلید از چاپ‌های استادان قدیم و معاصر بود. در سال‌های ۱۷۶۴ و بار دیگر در ۱۷۶۶، او در رقابت‌های آکادمی سلطنتی هنرهای زیبای سن فرناندو در مادرید موفق به کسب جایزه نشد. در سال ۱۷۷۱، پس از آنکه در مسابقهٔ آکادمی پارما در ایتالیا موفق به دریافت تقدیر افتخاری شد، به ساراگوسا بازگشت و در آنجا کار بر روی نقاشی‌های دیواری سفارشی (فرسکوها) را آغاز کرد.

در سال ۱۷۷۳، گویا با ازدواج با خواهر فرانسیسکو بایئو، نقاش دربار که نزد او نیز به مطالعه و آموزش پرداخته بود، جایگاه خود را در محافل هنری معتبر و مورد توجه آن زمان تثبیت کرد. گویا در دوران سلطنت کارلوس سوم (۱۷۵۹–۱۷۸۸) و کارلوس چهارم (۱۷۸۹–۱۸۰۸) به‌عنوان نقاش دربار فعالیت داشت و آثاری را در سبک‌های گوناگون پدید آورد. او در ۱۶ آوریل ۱۸۲۸ درگذشت.

تا سال ۱۷۹۲، زمانی که گویا ۴۶ ساله بود، بخش عمدهٔ تولیدات هنری او را نقاشی‌ها تشکیل می‌دادند. در سال‌های بعد، تعداد نقاشی‌های او کاهش یافت؛ اما در مقابل، عمق و شدت بیان هنری آنها افزایش پیدا کرد. طراحی‌ها و چاپ‌نقش‌هایی که بر اساس مضامین اصیل و ابتکاری پدید آمدند ــ و با آلبوم‌های سن‌لوکار و مادرید به‌ترتیب در سال‌های ۱۷۹۶ و ۱۷۹۷ آغاز شدند ــ به‌تدریج اهمیت بیشتری یافتند. در این زمان، گویا دیگر وارد دههٔ پنجاه زندگی خود شده بود. چاپ‌نقش‌های او، چنان‌که در این فصل بررسی خواهد شد، مهم‌ترین جنبه‌های شخصیت گویا را آشکار می‌کنند و یکی از کلیدهای اساسی در شناخت و تفسیر آثار او به شمار می‌آیند.

پیش از نخستین انتشار¹⁴ «کاپریچوس» (Los Caprichos) و اعلام فروش آن در سال ۱۷۹۹، گویا نقاشی موفق، مورد توجه محافل روز و مشهور بود. در میان حامیان و دوستان او، اشراف و دانشمندان حضور داشتند. فعالیت هنری او طیف گسترده‌ای از فنون و سبک‌ها را دربر می‌گرفت؛ از جمله طرح‌های مقدماتی برای پرده‌های نقش‌دار¹⁵ (tapestry cartoons)، نقاشی‌های فرسکو، نقاشی‌های مذهبی و چهره‌نگاری (پرتره). در واپسین دههٔ قرن هجدهم، نگرش او نسبت به زندگی، همراه با سبک هنری‌اش، به‌طور چشمگیری دگرگون شد و این تحول به آفرینش مجموعهٔ «کاپریچوس» انجامید؛ مجموعه‌ای که در آن هیچ حامی یا سفارش‌دهنده‌ای دخالت نداشت و از این رو آزادی بیشتری برای بیان هنری در اختیار گویا قرار می‌داد. این تغییر بنیادین را می‌توان به عوامل متعددی نسبت داد.

در سال‌های ۱۷۹۲ تا ۱۷۹۳، گویا دچار بیماری سختی شد. به گفتهٔ فرد لیخت (Fred Licht):

«... تردیدی نمی‌توان داشت که شوکِ نزدیک شدن به مرگ و ناشنوایی دائمی‌ای که در اثر بیماری اسرارآمیزش پدید آمد، نقطهٔ عطفی در زندگی گویا بود. از سال ۱۷۹۳ به بعد، تمامی آثار او با عمق تازه و جدیتی نوین مشخص می‌شوند.»¹⁶

عامل دیگر، رابطهٔ عاشقانهٔ او با دوشس آلبا بود که در سال ۱۷۹۷ به‌طور ناگهانی پایان یافت. سرخوردگی گویا از دوشس آلبا و به‌طور کلی از زنان، در مضامین فریب، گناه و جادوگری در مجموعهٔ Los Caprichos بازتاب یافته است. سوءاستفاده‌های اجتماعی و سیاسی دوران او نیز از عوامل مؤثر دیگر بودند. در دوران سلطنت کارلوس سوم، زمانی که گویا نخستین‌بار برای نقاشی طرح‌های پرده‌های نقش‌دار به دربار راه یافت، اسپانیا تحت حکومتی نسبتاً باثبات اداره می‌شد که در زمینه‌های فرهنگ، بازرگانی، کشاورزی و صنعت دارای اندیشه‌های پیشرو بود. این حکومت همچنین قدرت کلیسا و تفتیش عقاید (Inquisition) را محدود می‌کرد. اما در نخستین سال سلطنت کارلوس چهارم، که هم‌زمان با انقلاب فرانسه در سال ۱۷۸۹ بود، اسپانیا با یکی از تاریک‌ترین دوره‌های تاریخ خود روبه‌رو شد. کارلوس چهارم پادشاهی صرفاً تشریفاتی و فاقد اقتدار واقعی بود و علاقهٔ چندانی به ادارهٔ کشور نداشت. همسر او، ماریا لوئیزا، و معشوق او، دون مانوئل گودوی ــ که ماریا لوئیزا او را به مقام نخست‌وزیری منصوب کرده بود ــ تا زمان استعفای گودوی در سال ۱۷۹۸ کشور را اداره می‌کردند. این استعفا تا حد زیادی نتیجهٔ مخالفت تفتیش عقاید مقدس و پاپ بود. آشفتگی وضعیت اسپانیا را میروسلاو میچکو (Miroslav Micko) به‌خوبی توصیف کرده است:

«اسپانیا کشوری بود با کشاورزی رهاشده و صنعتی توسعه‌نیافته، که مستعمرات برون‌مرزی‌اش نیز قادر به تأمین غذای آن نبودند؛ کشوری با شدیدترین تضادهای اجتماعی، که در آن دو سوم زمین‌های قابل کشت به اشراف و کلیسا تعلق داشت. در این کشور تعداد اشراف بیش از پیشه‌وران بود؛ شمار فراوان روحانیان بسیار بیشتر از تعداد گدایان بود؛ و تجمل و غرور طبقات ممتاز در تضاد آشکار با فقر و محرومیت مردم قرار داشت. کشوری بود سرشار از بازمانده‌های پوچ قرون وسطایی و خرافات؛ جایی که افراد تحصیل‌کرده تنها بخش بسیار کوچکی از ملتی را تشکیل می‌دادند که تقریباً به‌طور کامل بی‌سواد بود.»¹⁷

13- نمونه‌ای جالب از عدول از این وفاداری به ترتیب ارائه‌شده توسط گویا، در بخش بعدی این مقاله مورد بحث قرار خواهد گرفت.
14- در نخستین چاپ، این آثار به‌صورت چاپ‌نقش‌های منفرد و با انواع مختلف صحافی‌های ویژه عرضه شدند. تعدادی از نسخه‌ها برای گویا با چرم گوسالهٔ خال‌دار اسپانیایی صحافی شده بودند و عنوان اثر و نام مؤلف با حروف طلایی بر روی عطف کتاب، بر زمینه‌ای سرخ یا سبز، نقش بسته بود. امروزه صفحات مسی (لوح‌های حکاکی) این آثار در کالکوگرافیا ناسیونال (Calcografía Nacional) در مادرید نگهداری می‌شوند. تاکنون در مجموع ۱۲ چاپ از این مجموعه منتشر شده است؛ دومین چاپ حدود سال ۱۸۵۵ و آخرین چاپ در سال ۱۹۳۷ انجام شده است.
15- کارتون‌ها (Cartoons) طرح‌های نقاشی‌شده‌ای بودند که برای بافت پرده‌های نقش‌دار (tapestries) تهیه می‌شدند؛ طرح‌های گویا در این زمینه معمولاً سرگرمی‌ها و تفریحات مردم عادی را به تصویر می‌کشند.
16- فرد لیخت، گویا: خاستگاه‌های نگرش مدرن در هنر (نیویورک: یونیورس بوکس، ۱۹۷۹)، ص. ۱۳.
17- میروسلاو میچکو، کاپریچوس (لندن: اسپرینگ بوکس، ۱۹۵۹)، ص. ۱۴.

کسانی که اندیشه‌های اجتماعی و فلسفی لیبرالِ فرانسوی را پذیرفته بودند ــ که بسیاری از دوستان گویا نیز در میان آنان بودند ــ با خطر تعقیب و آزار روبه‌رو شدند و برخی از آنها به تبعید فرستاده شدند. در حدود سال ۱۷۹۰، گویا در موقعیتی دشوار و دوگانه گرفتار شد. از یک سو پادشاه قرار داشت که او موظف به خدمتگزاری به وی بود، و از سوی دیگر، حلقهٔ دوستان روشنفکر و آگاه او که گویا به اندیشه‌هایشان احترام می‌گذاشت و به باورهای آنان اعتقاد داشت.

«کاپریچوس» (Los Caprichos) مجموعه‌ای شامل ۸۰ چاپ‌نقش طنزآمیز با تکنیک‌های اچینگ (حکاکی اسیدی) و آکواتینت است که به همان اندازه که با جریان‌های ادبی و فلسفی عصر خود ارتباط دارد، با بحران‌های جسمی و روحی زندگی گویا نیز پیوند می‌یابد. موضوعات مطرح‌شده در Los Caprichos به نابسامانی‌ها و آسیب‌های گوناگون اجتماعی می‌پردازند؛ از جمله خرافات، جادوگری، فحشا، شرارت و فساد روحانیان، تفتیش عقاید، شکم‌پرستی، دانشمندان و پزشکان دروغین، و خودبینی انسان. Los Caprichos برداشت گویا از عصر روشنگری را آشکار می‌کند: تنها راهی که انسان می‌تواند از طریق آن بر هیولاهای شر و تباهی غلبه کند، خِرَد است.

انتشار مجموعهٔ «کاپریچوس» (Los Caprichos) در روزنامهٔ El Diario de Madrid در تاریخ ۶ فوریهٔ ۱۷۹۹ اعلام شد. این مجموعه در یک مغازهٔ عطر و مشروبات الکلی که در زیر محل اقامت گویا قرار داشت، برای فروش عرضه شد.

در آگهی، این اثر چنین معرفی شده بود:

«مجموعه‌ای از چاپ‌نقش‌هایی با موضوعات خیال‌پردازانه، که توسط فرانسیسکو گویا ابداع و حکاکی شده‌اند.»

سپس در ادامه آمده بود:

«از آنجا که هنرمند بر این باور است که نقد خطاها و رذایل انسانی (هرچند ممکن است چنین کاری در حیطهٔ سخنوری و شعر دانسته شود) می‌تواند موضوع نقاشی نیز قرار گیرد، او از میان انبوه حماقت‌ها و لغزش‌هایی که در هر جامعهٔ متمدن رایج است، و همچنین از میان پیش‌داوری‌ها و دروغ‌های عامیانه‌ای که به‌واسطهٔ عادت، نادانی یا منفعت‌طلبی پذیرفته و تثبیت شده‌اند، آن دسته از موضوعات را برای اثر خود برگزیده است که از نظر او هم برای تمسخر مناسب‌ترند و هم برای به کار انداختن قوهٔ خیال و ابتکار هنرمند.»¹⁸

گویا همچنین وجود هرگونه اشارهٔ شخصی در آثارش را رد می‌کرد و با دقت، هجوهای خود را چنین معرفی می‌نمود:

«... کلی، و دربرگیرندهٔ همه‌چیز هستند و متوجه عیب‌ها و کاستی‌های خاصِ افراد معین نیستند.»¹⁹

با این حال، تأثیر این آثار چنان رسواکننده بود که گویا پس از تنها دو روز آنها را از فروش خارج کرد؛ اقدامی که در واکنش به وضعیت سیاسی آشفتهٔ آن زمان و تهدیدهای تفتیش عقاید انجام گرفت. از میان ۲۷۰ مجموعه‌ای که چاپ شده بود، تنها ۲۷ نسخه به فروش رسید. خریداران او عمدتاً خارجی‌ها بودند: بازرگانان انگلیسی و پیشه‌وران فرانسوی که از اندیشه‌های آزاداندیشانه یا ضدروحانی نمی‌هراسیدند. سرانجام در سال ۱۸۰۳، گویا لوح‌های مسی حکاکی‌شده را همراه با مجموعه‌های باقی‌مانده به کارلوس چهارم تقدیم کرد و بدین ترتیب خود را از دردسرهای احتمالی با تفتیش عقاید نجات داد. در مقابل، پادشاه به‌عنوان جبران، مستمری‌ای برای پسر گویا تعیین کرد.

گویا برای هر یک از چاپ‌نقش‌ها، توضیحاتی پوشیده و رازآمیز نوشته بود که اغلب به جای روشن‌تر کردن محتوا، بیشتر موجب ابهام آن می‌شوند.²⁰ دست‌نوشته‌های متعددی وجود دارند که یا توضیحات گویا را ارائه می‌کنند یا در تلاش برای تفسیر آنها هستند. مهم‌ترین این منابع، دست‌نوشتهٔ پرادو و نسخه‌های رونویسی‌شدهٔ آن،²¹ و نیز دست‌نوشتهٔ آدلاردو لوپز دِ آیالا و گونه‌های مختلف آن هستند.²² هر دوی این دست‌نوشته‌ها در زمان حیات گویا نوشته شده‌اند. در این پژوهش، هر جا که مناسب باشد، متن‌های مرتبط از هر دو منبع، یعنی دست‌نوشتهٔ پرادو و دست‌نوشتهٔ آیالا، مورد استناد قرار خواهند گرفت.

18- خوزه لوپز-ری، گویا، ویراستهٔ فرد لیخت (انگلوود کلیفس، نیوجرسی: پرنتیس-هال، ۱۹۷۳)، ص. ۱۳۱.
19- پیر گاسیه و ژولیت ویلسون، زندگی و مجموعهٔ کامل آثار فرانسیسکو گویا (نیویورک: رینال اند کو.، ۱۹۷۱)، ص. ۱۲۹.
20- این توضیحات در قالب نسخه‌های خطی در موزهٔ پرادو نگهداری می‌شوند.
21- نسخهٔ خطی پرادو برای مدت طولانی به‌عنوان دست‌خط خودِ گویا پذیرفته می‌شد، اما بعدها برخی پژوهشگران دربارهٔ اصالت آن تردید کردند. در برخی از نسخه‌های رونویسی‌شده، نام افراد یا مؤسسات نیز در داخل پرانتز افزوده شده است.
22- متنِ دست‌نوشتهٔ آیالا، که متعلق به یک سیاستمدار لیبرال و نمایشنامه‌نویس قرن نوزدهم بود، در سال ۱۸۸۷ منتشر شد. محل نگهداری کنونی نسخهٔ اصلی آن نامعلوم است. این دست‌نوشته در زمینهٔ سوءاستفاده‌های سیاسی و مذهبی با نسخهٔ پرادو تفاوت دارد، زیرا گاه در شناسایی افراد با ذکر نام آنها، به‌طرزی خطرناک صریح و آشکار است. صرف‌نظر از نتیجهٔ نهاییِ مناقشه دربارهٔ دست‌نوشته‌های پرادو و آیالا، هیچ‌کس در این تردید ندارد که این توضیحات، برداشت‌ها و تفسیرهای معاصر از معانی آثار را بازتاب می‌دهند؛ خواه این تفسیرها از خودِ هنرمند باشند یا نباشند.

نخستین اندیشه‌های گویا برای بسیاری از آثار «کاپریچوس» در دو آلبوم طراحی که به نام‌های آلبوم سن‌لوکار و آلبوم مادرید²³ شناخته می‌شوند، ظاهر می‌شوند. گویا نخستین آلبوم را در تابستان سال ۱۷۹۶، در دوران اقامت خود نزد دوشس آلبا و در محل اقامت او در سن‌لوکار آغاز کرد. رابطهٔ عاشقانهٔ میان گویا و دوشس آلبا در زمانی پایان یافت که او مشغول کار بر روی آلبوم مادرید بود؛ آلبومی که در سال ۱۷۹۷ تکمیل شد. در بخش نخست این آلبوم، گویا جهان سبک‌بال و دل‌نشین روکوکو را به تصویر می‌کشد؛ جهانی از ماخاها (majas)، ماخوها (majos) و عشوه‌گری‌ها و دلباختگی‌های عاشقانه. اما در صفحهٔ ۵۵، فضای اثر به‌طور چشمگیری تغییر می‌کند؛ مردان و زنان به حیوانات و جادوگران تبدیل می‌شوند. هنرمند به‌ویژه دوشس آلبا را مورد هجو قرار می‌دهد و او را در صحنه‌های کارناوال، همراه با نقاب‌ها و لباس‌های مبدل به تصویر می‌کشد.

در حالی که گویا مشغول به پایان رساندن آلبوم مادرید بود، به‌تدریج اندیشهٔ خلق مجموعه‌ای از چاپ‌نقش‌های طنزآمیز را با عنوان «خواب‌ها» (Sueños) پرورش داد.

ایدهٔ بخشیدن کیفیتی خواب‌گونه به هجویه‌های اجتماعی، سنتی دیرینه²⁴ در فرهنگ اسپانیایی بود.

از نظر خوزه لوپز-ری (José López-Rey)، مضمون اصلی Sueños چنین است:

«... جامعه، آن‌گونه که انسان آن را دگرگون و منحرف ساخته است، و آن‌گونه که می‌تواند با نورِ خِرَد دوباره آن را بازسازی کند.»²⁵

طرح‌های مقدماتی مجموعهٔ Sueños (خواب‌ها) به‌عنوان منابع و مبنای بسیاری از آثار Caprichos (کاپریچوس)²⁶ مورد استفاده قرار گرفتند. پیشانی‌نگارهٔ مجموعهٔ Sueños با عنوان Idioma Universal («زبان جهانی») [شکل ۲] در اصل قرار بود پیشانی‌نگارهٔ Los Caprichos باشد، اما بعدها در میانهٔ مجموعه قرار گرفت و به‌عنوان کاپریچوس شمارهٔ ۴۳ با عنوان جدید El Sueño de la Razón Produce Monstruos («خوابِ خرد هیولا می‌آفریند») [شکل ۳] ارائه شد.

در نتیجه، خودنگارهٔ گویا به پیشانی‌نگارهٔ مجموعه تبدیل شد. نوشتهٔ گویا دربارهٔ طرح Sueño چنین بود:

«هنرمند در حال خواب دیدن است. تنها هدف او ریشه‌کن کردن باورهای زیان‌بار و عامیانه و به‌جا گذاشتن گواهی استوارِ حقیقت در این اثرِ خیال‌پردازانه است.»²⁷

با مقایسهٔ طرح Sueño با پیشانی‌نگاره‌های جلدهای اول و دوم کتاب Philosophie اثر ژان-ژاک روسو [شکل‌های ۴ و ۵]،²⁸ می‌توان روح و اندیشهٔ عصر روشنگری را در آن تشخیص داد. النور سِیر (Eleanore Sayre) بیان می‌کند:

در پیشانی‌نگارهٔ نخست، روسو از سوی تجسم‌های نمادینِ حماقت، خشم و حسادت تهدید می‌شود. او سر به سوی بالا گرفته و در پرتو نورِ سعادتِ یک جهان آرمانی غوطه‌ور است.

در پیشانی‌نگارهٔ دوم، او در حالتی آکنده از شور و التهابِ آفرینش و نگارش دیده می‌شود. در پای او، آثار دیگری از این نویسنده به تصویر درآمده‌اند. در اینجا نیز او در نور غوطه‌ور است؛ نوری که پرتوهای آن از چشمان خداوند ساطع می‌شوند. او دست‌نوشته‌ای را به تصویر مریم عذرا و کودک تقدیم می‌کند؛ دست‌نوشته‌ای که به «هر فرانسوی که همچنان دوستدار عدالت و حقیقت است»²⁹ تقدیم شده است.

روند شکل‌گیری چاپ‌نقش‌ها در مراحل مختلف را می‌توان با سه طرح مقدماتی برای کاپریچو شمارهٔ ۱۰، «El Amor y la Muerte» («عشق و مرگ») [شکل‌های ۶، ۷ و ۸] نمونه‌وار نشان داد. این نمونه تا حد زیادی بیانگر شیوه‌ای است که در آن طرح‌ها به‌تدریج تغییر کرده و به پختگی می‌رسند، هرچند همهٔ آنها به این تعداد نسخهٔ مقدماتی ندارند.

در آلبوم مادرید، گویا زن جوان و زیبایی را به تصویر می‌کشد که پس از آنکه معشوقش به خاطر او در یک دوئل شرکت کرده است، بازوی خود را بر گردن او انداخته است. مرگ مرد از طریق بدن بی‌حال و نگاه حسرت‌بار او به سوی آسمان القا می‌شود. در طرح بعدی،³¹ حالت‌های چهره به‌طور چشمگیری تغییر کرده‌اند. مرد در درد و رنج مرگبار است و زن نیز همراه با او رنج می‌برد. دیواری که هر دو به آن تکیه داده‌اند، کوتاه‌تر شده و در نتیجه حمایت کمتری فراهم می‌کند؛ بنابراین زن اکنون بخش عمده‌ای از وزن معشوق خود را تحمل می‌کند. در سومین طرح، مرد از شدت درد به جلو خم شده و چهره‌اش به چهرهٔ زن چسبیده است، در حالی که زن با تمام نیروی بدن خود او را نگه داشته است. بدن مرد تقریباً به‌طور کامل زن را می‌پوشاند. توجه بیننده بر چهره‌های مضطرب و رنج‌کشیدهٔ آن دو متمرکز می‌شود. در نسخهٔ نهایی [شکل ۹]، آشکارترین تغییرات عبارت‌اند از تغییر تکنیک ــ استفاده از اچینگ و آکواتینت به جای گچ قرمز ــ، افزودن پس‌زمینه‌ای اندکی مشخص‌تر، و تیره‌تر شدن کلی فضای اثر.³²

مجموعهٔ Los Caprichos آغازگر تغییری پایدار در نگرش گویا نسبت به زندگی بود. او همچنان به تفسیر رویدادهای تاریخی تراژیکی پرداخت که پس از تهاجم ناپلئون به وقوع پیوستند و هم‌زمان با افزایش سرخوردگی او از اوضاع سیاسی، بخش عمده‌ای از آثار خود را در قالب شاهکارهایی همچون «دوم ماه مه» و «سوم ماه مه» (۱۸۰۸)، «فجایع جنگ» (Disasters of War) (۱۸۱۰–۱۸۲۰) و «دیسپاراتس» (The Disparates) (۱۸۱۶–۱۸۲۳) خلق کرد.

او همچنین مجموعه‌ای از چاپ‌نقش‌ها دربارهٔ هنر گاوبازی با عنوان Tauromaquia (۱۸۱۵–۱۸۱۶) پدید آورد و ۱۴ نقاشی سیاه (Black Paintings) را در فاصلهٔ سال‌های ۱۸۲۰ تا ۱۸۲۳ بر دیوارهای خانهٔ خود نقاشی کرد.

در ژوئن ۱۸۲۴، از آنجا که به‌عنوان فردی لیبرال، زندگی خود را در اسپانیا در معرض خطر می‌دید، به‌صورت خودخواسته به بوردو تبعید شد. او در حالی که نزدیک به ۸۰ سال داشت، تکنیک جدید لیتوگرافی (چاپ سنگی) را فراگرفت و از این شیوه برای خلق یکی از آخرین شاهکارهای خود، «گاوبازان بوردو» (The Bulls of Bordeaux) در سال ۱۸۲۵ استفاده کرد.

^{ادامه دارد}

23- طراحی‌های آلبوم سن‌لوکار با استفاده از قلم‌مو و شست‌وشوی مرکب هندی (India ink wash)، در هر دو روی هر صفحه، اجرا شده‌اند. این طراحی‌ها صحنه‌هایی صمیمی از زندگی خصوصی دوشس آلبا و نیز زنانی جوان و ناشناس را در حالت‌های برهنه به تصویر می‌کشند. طراحی‌های آلبوم مادرید نیز با استفاده از قلم‌مو و شست‌وشوی مرکب هندی در هر دو روی هر صفحه اجرا شده‌اند؛ این طراحی‌ها اغلب دارای نوشته‌ها و یادداشت‌هایی هستند و صفحات نیز شماره‌گذاری شده‌اند.
24- نویسندهٔ اسپانیاییِ قرن هفدهم، فرانسیسکو کِوِدو، کاستی‌ها و نارسایی‌های اجتماعی و انسانی را از طریق شیوهٔ روایت «خواب‌های» خود به‌صورت طنزآمیز مورد انتقاد قرار داده بود.
25- خوزه لوپز-ری، «کاپریچوس» گویا، جلد اول (پرینستون: انتشارات دانشگاه پرینستون، ۱۹۵۳)، ص. ۱۰۱.
26- این طراحی‌ها با قلم و مرکب سپیا اجرا شده‌اند و در برخی موارد نیز مرکب هندی، شست‌وشو (wash) یا شست‌وشوی سانگین (sanguine wash) به آنها افزوده شده است. همهٔ آنها دارای عنوان هستند و در حال حاضر در موزهٔ پرادو نگهداری می‌شوند.
27- خوزه لوپز-ری، گویا از منظرگاه‌های گوناگون (Goya in Perspective)، ویراستهٔ فرد لیخت، ص. ۱۳۰.
28- منتشرشده در سال ۱۹۷۳.
29- النور سِیر، تصویر در حال تغییر: چاپ‌نقش‌های فرانسیسکو گویا (بوستون: موزهٔ هنرهای زیبای بوستون، ۱۹۷۴)، ص. ۱۰۰. عبارتِ نقل‌شده در داخل نقل‌قول، از خودِ پیشانی‌نگاره گرفته شده است.
30- موزهٔ پرادو؛ یک طراحی منفرد با تکنیک شست‌وشوی سانگین.
31- موزهٔ پرادو؛ یک طراحی منفرد با گچ قرمز.
32- کاپریچو شمارهٔ ۱۰ در بخش بعدی این مقاله با جزئیات بیشتری مورد بررسی قرار خواهد گرفت.


Figure 3 - Capricho 43, EL SUENO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS (The Sleep of Reason Produces Monsters)		Figure 2 - Sueito. IDIOMA UNIVERSAL (Universal Language).

Figure 5 - Frontispiece from Jean-Jacques Rousseau's PRILOSOPHIE Vol. II		Figure 4 - Frontispiece from Jean-Jacques Rousseau's PRILOSOPHIE Vol. I.

Figure 7 - Preliminary drawing of EL AMORY LA MUERTE (Love and Death)		Figure 6 - Preliminary drawing of EL AMORY LA MUERTE (Love and Death)

Figure 9 - Capricho 10, EL AMOR Y LA MUERTE (Love and Death)		Figure 8 - Preliminary drawing of EL AMORY LA MUERTE (Love and Death)

مقاله ها

24 کاپریس از کاستلنووو تدسکو و ارتباظ آنها با چاپ نقشهای گویا

جدیدترین اخبار

تماس با ما